德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇
德米特里·德米特里耶维奇·肖斯塔科维奇（Dmitry Dmitriyevich Shostakovich ；1906–09–25～1975–08–09），苏联作曲家。生于圣彼得堡，卒于莫斯科。他的母亲曾在音乐学院学过钢琴。他在母亲的指导下，在格利亚塞尔音乐学校开始受音乐教育。9～11岁写作了第一批乐曲。1919年考入彼得格勒音乐学院，师从L.V.尼古拉耶夫和M.O.施泰因贝格。其间，他对I.F.斯特拉文斯基、A.勋伯格、P.欣德米特、法国“六人团”的音乐发生了兴趣，自己的创作也倾向现代潮流。1923、1925年，他先后从钢琴专业和作曲专业毕业，毕业作品《第一交响曲》(1924～1925)隐含着A.N.斯克里亚宾、斯特拉文斯基、S.S.普罗科菲耶夫的影响，但又显示出自己独特的风貌。20年代后半期至30年代初，是肖斯塔科维奇在创作题材和艺术风格上进行紧张探索的时期。他广泛借鉴俄国和西方现代音乐流派的艺术经验，写出了各种体裁的作品。他试图以新风格、新技法表现革命变革的新主题。《第二交响曲》（《献给十月》，1927）、《第三交响曲》（《五一》，1931）就是这方面的例证。1927～1932年间，肖斯塔科维奇创作了大量的戏剧音乐：2部歌剧、2部舞剧、5部话剧配乐以及4部电影音乐。在一些作品中，他一向热衷的讽刺性、怪诞性题材和风格得到进一步发展。他的第一部歌剧《鼻子》(1927～1928)以怪诞的手法再现了N.V.果戈理原著的幻想形象，对趾高气扬而又心灵空虚丑恶的沙俄官员加以讽刺。舞剧《黄金时代》(1930)和《螺丝钉》(1931)，都是通过芭蕾反映当代生活的尝试。后者也是突出漫画式笔法，勾勒出现实中各式反面人物的脸谱。他的某些电影音乐也对风靡一时的小市民庸俗趣味进行了冷嘲热讽。
1930～1932年，肖斯塔科维奇根据俄国作家N.S.列斯科夫的同名小说创作了歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》（又名《卡捷琳娜·伊斯梅洛娃》），这是肖斯塔科维奇在艺术上臻于成熟的标志。剧情描写一个商人的妻子出于对爱情自由的追求而杀人犯罪并惨遭毁灭的故事。作者称这部歌剧为“讽刺悲剧”，他企图把自己创作中的两个重要方面——悲剧性和揭露性讽刺熔于一炉。歌剧于1934年1月在列宁格勒首演，随即在欧美许多剧院上演。1936年1月28日苏联《真理报》发表《混乱代替音乐》的专论，全盘否定了这部作品，致使歌剧辍演20余载，直至1963年才再度与观众见面。1936年2月6日《真理报》又发表编辑部文章《舞剧的虚伪》，对肖斯塔科维奇的芭蕾舞剧《清澈的小溪》(1934)加以否定。这是一部轻松愉快的娱乐性音乐作品，作者创作企图是“寻求观众和演员都喜闻乐见、简洁明了的语言”。《真理报》的一再指责，使肖斯塔科维奇从此不再从事歌剧和舞剧音乐的写作。
30年代的器乐创作有《第四交响曲》(1935～1936)、《第五交响曲》(1937)和《第六交响曲》(1939)3部哲理性的交响曲，它们的构思都是从悲哀的思考与回忆过渡到生活的欢乐。另一些器乐作品如《二十四首钢琴前奏曲》(1932～1933)、《第一钢琴协奏曲》(1933)、《第一弦乐四重奏》（《春天》，1938）等，风格与他的歌剧、交响乐迥然不同，而与他的舞剧音乐属于同一格调。这一时期的最后一部大型作品是《钢琴五重奏》(1940)，这是他唯一的一部规模宏大、感情和谐、不包含悲剧性冲突的器乐作品。
肖斯塔科维奇在卫国战争期间的重要作品是两部交响曲。《第七交响曲》(1941)是在战争爆发后约1个月开始写作的，仅用3个多月便完成，大部分总谱是在战火纷飞的被围困的列宁格勒写出的，它是题献给这座英雄城的。这部交响曲是第一部反映卫国战争的大型作品，是交响乐迅速反映重大社会事件的突出范例，极大地鼓舞了苏联人民的抗敌意志。它的形象、内容既反映卫国战争这一特定事件，明确而具体；同时又超越了此一特定事件的范围，对光明、理性与黑暗、野蛮的斗争作了高度概括。《第八交响曲》(1943)是肖斯塔科维奇的一部悲剧交响乐。作者“试图表现人民的体验，反映战争的可怖悲剧”。它立即在欧美各国受到重视，但苏联音乐界对它相当冷淡；多年后，这部交响曲才被承认。战后的第一部大型作品是《第九交响曲》(1945)。与一般人的期望相反，它并不是一部欢庆胜利的凯旋交响曲，而是具有古典主义和抒情喜剧的色彩，其中也包含了若干悼念的篇页。完成于1947～1948年间的《第一小提琴协奏曲》内容比较深刻，演技艰深，但未能立即得到公演。1948年1月联共（布）中央发起对苏联作曲家中所谓形式主义倾向的批判，使这部作品的首演推迟了7年。在这次批判运动中，肖斯塔科维奇又首当其冲。他的第六、第八、第九交响曲都被称为“形式主义作品”，并从演出曲目中消失。
从1948年起，肖斯塔科维奇写作了大量的声乐作品。在音乐语言和风格方面，仍然突出了他一向固有的深刻性与平易性并存的特点。最突出的是清唱剧《森林之歌》(1949)，表现了苏联人民改造大自然的宏伟事业，歌曲形式与其他声乐形式相穿插，雄伟性与抒情性相结合，是一部不同于以往同类体裁的新型清唱剧。其他如无伴奏混声合唱套曲《十首诗》（以革命诗人的诗为词、以革命歌曲的音调为基础）、管弦乐《节日序曲》(1954)、《第二钢琴协奏曲》(1957)，以及电影音乐如《易北河会师》(1948)、《攻克柏林》(1949)、《难忘的1919年》(1951)、《牛虻》(1955)等也都属于平易性作品。肖斯塔科维奇这一时期创作的主要体裁仍是交响曲。《第十交响曲》(1953)继续了由《第四交响曲》发端的哲理悲剧交响曲的路线。作者指出，反侵略和反暴政的苏维埃人道主义是它的基本主题。《第十一交响曲》（《1905年》，1957）与合唱套曲《十首诗》一脉相承，描写了俄国第一次革命的历史画面。作者首次在交响曲中大量引用外来旋律，把广泛流传的几首革命歌曲运用在各乐章中，以加强时代的真实感和形象联想的明确性。《第十二交响曲》（《1917年》，1961）继续了前者的思想与风格，但艺术功力却逊色得多。
此后，肖斯塔科维奇的创作意念又转向了新的方面——从当代和古代取材的声乐–器乐交响乐。《第十三交响曲》(1962)以苏联诗人Ye.A.叶夫图申科的5首诗为各乐章的唱词，接近清唱剧体裁，但音乐的布局和发展与他以往的纯器乐交响曲隐隐相联。作品以尖锐有力的笔锋针砭时弊，因而在苏联的首演遇到了阻力。管弦乐声乐曲《斯捷潘·拉辛的死刑》(1964)也以叶夫图申科的诗为唱词，描写俄国17世纪农民起义领袖拉辛的悲剧结局。这是肖斯塔科维奇的非歌剧作品中最歌剧化的作品，它综合了作者过去的许多创作经验，揭开了声乐–器乐交响乐新的一页。他在生命的最后10年虽然疾病缠身，但仍创作了27部作品，其中的大半为多乐章的套曲。他仍采用政治性题材，如为纪念斯大林格勒战役的英雄们所作的《哀悼和胜利前奏曲》(1967)、交响诗《十月》(1967)、8首男声合唱叙事歌《忠诚》(1970)等。但他更为倾向的却是人生哲理的题材，悲哀、孤独、死亡的主题增加了，音乐语言更加复杂化，风格也有新的发展。《第十四交响曲》(1969)以4个不同时代和国家的诗人（大多为象征派）的诗为唱词，为女高音和男低音独唱及室内乐队而作，由大小不等的11个乐章组成。这部悲剧性作品以死亡为内容中心，同时鞭笞邪恶、暴政，赞颂艺术家的人格和艺术创造的不朽。《第十五交响曲》(1971)是他在这一体裁领域中的最后一部作品，对人生旅程的回顾与思考是它的构思基础。《第二大提琴协奏曲》(1966)也是这一时期的重要创作，同样是一部悲剧型的交响性作品。在肖斯塔科维奇的晚期作品中，室内乐是一个突出的创作领域。他写出了各具特色的7部声乐套曲。如以A.A.勃洛克的诗谱曲的《浪漫曲七首》(1967)，在形式、内容、艺术风格上都很有独创性的《玛丽娜·茨维塔耶娃诗歌六首》(1971)，以米开朗琪罗的诗谱曲的《组曲》(1974)等。肖斯塔科维奇在后几年写作了他全部弦乐四重奏的三分之一，即第11～15首。它们的构思各有特点，但与他最后两部交响曲及声乐套曲有内在联系。他逝世前1个月完成的绝笔之作，是《中提琴与钢琴奏鸣曲》(1975)。
肖斯塔科维奇的创作遍及各种音乐体裁，特别是15部交响曲使他享有20世纪交响乐大师的盛誉。他在通俗音乐领域同样是一位能手，他的歌曲《相逢之歌》(1932)成为30年代苏联群众歌曲大繁荣的先声。作为一位现实主义艺术家，肖斯塔科维奇从不旁观生活、回避矛盾，总是置身于社会生活的湍流，满怀激情和鲜明的爱憎去反映生活。他是一位强调音乐创作的思想性而又善于运用音乐手段表达思想的艺术家。他也是一位孜孜不倦的艺术革新家，但他的创作又与传统保持着密切的联系。肖斯塔科维奇的艺术面貌是异常独特的，音乐语言和风格处处表现出自成一家的鲜明特征。他的旋律常以古调式为基础；尤其是降音级的各种所谓“肖斯塔科维奇调式”的频繁运用，以及在一个主题内经常的调式突变，形成了一系列具有特殊表现力的乐汇。在后期创作中，肖斯塔科维奇也采用十二音音列的旋律进行（如《第十四交响曲》等），但只是把这种技法作为众多的表现手段之一，而从不把自己束缚在某一种体系或法则之中。他的旋律富于朗诵性，尤其是器乐的宣叙性独白更是情味深长。他的和声很有特色，有时写得非常简单朴素（甚至仅限主、属和弦），有时又异常复杂，富于刺激性（如由自然音列全部七音或由全部十二个半音构成的和弦）。他扩展了传统的复调技术，给赋格、帕萨卡里亚等古老复调形式注入了现代内容。他的配器不倾向于色彩性的渲染，而着力于戏剧性的刻画，乐器的音色好像剧中角色，直接参与“剧情”的发展，是表现矛盾冲突的有力手段。他在曲式方面的独创性也很突出。肖斯塔科维奇的交响套曲结构和各乐章之间的功能关系按构思需要灵活变化。交响套曲的第一乐章往往是奏鸣曲慢板或中板，乐思徐缓展开，动力逐渐积聚，波澜起伏地推向总高潮。奏鸣曲式的处理也有许多突破，如《第七交响曲》第一乐章加入长篇的“侵犯插曲”。他后期的交响乐已经不以奏鸣曲式为基础，加回旋性与变奏性相结合成为音乐展开的推动力。
