闲情偶寄
《闲情偶寄》（汉语拼音：Xiɑnqinɡ Ou Ji；英语：Sketches of Idle Pleasures），中国清代李渔的戏曲理论著作。有多种版本，题名并不相同：康熙十年(1671)翼圣堂刻本题《笠翁秘书第一种》，雍正八年(1730)芥子园刻本《笠翁一家言全集》本题《笠翁偶集》。《中国古典戏曲论著集成》本题《闲情偶寄》，以翼圣堂本为主，用芥子园本加以校补。戏曲历史发展到李渔的时代，已经历了元杂剧和明传奇两次创作高潮，李渔有感于理论落后于创作，广泛地汲取了前人的理论成果，联系当时戏曲创作的实际，并结合他自身的创作经验，在书中对戏曲理论作了较为全面系统的总结。
关于剧本创作，李渔非常强调戏曲文学的特殊性，看到了它“专为登场”这一特点，并把握这一特点对戏曲创作的特殊规律，作了系统的阐述。《词曲部》共分6章，他以《结构第一》、《词采第二》、《音律第三》、《宾白第四》、《科诨第五》、《格局第六》的排列次序，广泛地论述了戏曲创作各方面的问题。其中对戏曲结构、语言、题材等问题的论述尤为精辟。李渔突破了前代曲论中填词首重词采或音律的主张，强调剧本创作命题和结构的重要性，认为词采和音律都是为命题和结构服务的。他指出剧作者在构思作品的过程中，首先应该精心设计作品的结构，假如作品的结构尚未妥善，而“卒急拈毫”，其结果“势必改而就之，未成先毁”。他系统地阐述了戏曲作品结构所要遵循的具体原则，提出了“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等一套完整的主张。
关于语言，《闲情偶寄》要求首先要适合舞台演出，不能只是“纸上分明”，还要兼顾“口中顺逆”，悦耳动听。这就要求作者在写作时要想到演员和观众的感受，只有这样，才能使戏曲语言“好说”、“中听”，收到良好的舞台演出效果。从这个认识出发，他针对明中叶以来戏曲语言上的流弊，对曲文、宾白提出了“重机趣”、“贵显浅”、“忌填塞”、“声务铿锵”等要求。但是他并没有把“本色”与“文采”对立起来，他推崇元杂剧“以其深而出之以浅，非借浅以文其不深”的语言风格。李渔还对戏曲语言提出了个性化的要求，即“语求肖似”，“说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”。他还针对一些传奇作者不重视宾白的现象，提出了“宾白一道，当与曲文等视”的正确主张，把宾白提到与曲文同等的地位。
李渔强调戏曲取材的创新，认为“窠臼不脱，难语填词”。同时他又指出创新并不是追求怪诞，而是要根植于现实生活的土壤，从常事中求新，从人情中求奇。
在《演习部》的《选剧第一》、《变调第二》、《授曲第三》、《教白第四》、《脱套第五》5章和《声容部》的若干章节中，李渔把剧本创作之外的有关排演、表演、戏曲音乐等演出艺术，称为“登场之道”，进行了开创性的探讨。总之，理论与舞台演出的结合，使《闲情偶寄》在中国古代戏剧理论史上有所突破，成为自成体系的一家之言。
