戏曲的舞台结构体制

戏曲的舞台结构体制，分为：

戏曲的舞台时空观

戏剧作为反映生活的一种特殊形式，要求在舞台这个有限的空间和一次演出的有限时间内表现戏里的生活图景，必然会产生反映生活场景的无限空间（从相对的意义上说）和舞台的有限空间、戏剧情节延续的无限时间和实际演出的有限时间这两对矛盾。戏曲在解决这些矛盾时，有它自己的做法，它公开表明舞台的假定性，承认戏就是戏，对舞台空间和时间的处理采取了超脱的态度，既不追究舞台空间的利用是否合乎生活的尺度，也不追究演出时间是否合乎情节时间的延续，而是依靠分场的结构体制和虚拟的表现手法，在一个没有什么装置的舞台上创造出独特的意境，对生活作出了广泛的形象概括。

戏曲舞台空间观念的超脱性表现为两个方面：①舞台环境的确定以人物的活动为依归。有人物的活动，才有一定的舞台环境；离开人物的活动，舞台不过是一个抽象的空间；即便有时摆着一些砌末，或有一些音乐演奏，如果不同演员的表演结合，也只起一定的暗示作用，不能独立的表现出戏剧环境。因此人物的上下场就成为戏剧环境变化和剧情发展的枢纽。如《群英会》的第1场，舞台上虽然摆着大帐和桌椅，但并不说明具体环境，因此黄盖和甘宁可以在大帐前起霸。周瑜出场，舞台才确定为周瑜的大营；周瑜等人一下场，具体环境也随之消失。第2场，大帐和桌椅换了摆法，这也只是对环境的一种暗示；要到鲁肃上场“藏书”，舞台才又确定为周瑜的寝帐。②在同一场中，通过演员的虚拟动作，可以从一个环境迅速地转入另一环境。“人行千里路”，“马过万重山”，只要一个圆场、一场趟马就可以表现；一个“挖门”就表示从室外进入室内，“一翻两翻”或一个“绕场”就表示换了地方等等，都是戏曲的常用手法。

戏曲舞台时间观念的超脱性表现在：舞台时间的安排，完全由戏曲情节的需要来决定。《四进士》的盗书一场，宋士杰安排那两个奉命行贿的公差睡下后，拨门、盗书、拆书，又把那封书信一字一句抄录下来后送回原处，这一切，他都做得从从容容，有条不紊。一到把那件暗通关节的证据拿到手，场面上就响起了四更；稍一静场，鸡鸣天晓，行贿的和告状的都各奔前程。舞台时间的安排严丝合缝，人物的主要行动完成了，这场戏的舞台任务也就完成了。连那个静场的安排也是非常巧妙的，假如书信到手时已经天色大亮，岂不显得宋士杰办事过于急促慌忙？这说明舞台的时间处理，决不是为了表现时间本身，而是表现这个时间中人物的行动和性格。宋士杰忙了一宵：拨门盗书、衣襟录证、阻挡老伴干扰、与公差周旋等等，都是为了为受害者鸣不平、反冤狱，还表现宋士杰为人正义而手段老辣的性格。单为表现睡眠时间，哪怕一分钟也是不能允许的。超脱的舞台时空观有两方面的意义：①它给戏曲带来了一种既流动灵活、又相对固定，既连续不断、又相对间隔的分场结构体制。在戏曲中，《三岔口》满台大亮却要表现摸黑厮打，整整打了一个晚上，离开了时空观念的超脱就难以想象；《回荆州》用“三插花”表现刘备等人逃离东吴的“急行军”，离开了时空观念的超脱也不好理解。《打渔杀家》中的丁郎有两句话：“离了家下，来到河下”，“离了河下，来到家下”，正是这种时空观念的写照。远道山河间隔，竟要反映在方丈舞台之间，这种路程，如无情节意义，可用一两句台词表达，是极为省略的手法。这种手法，使舞台空间虽极有限，反映的生活却可以广阔深远。②它表明了戏曲的演剧主张：戏曲主要不是依靠灯光布景等舞台技术和制造舞台生活的幻觉来吸引观众，而是依靠表演来吸引观众，靠演员的表演和观众的想象共同创造舞台的生活图景。

虚拟的表现手法

超脱的舞台时空观是戏曲分场体制的前提，虚拟手法则是体现分场体制的手段。然而，虚拟手法的作用又不仅仅在于使时空变化的流动灵活，更重要的，是要表现在特定环境中活动着的人。虚拟的主要精神，是写景与写情、写人的浑然一体。这有两种表现形态：①状物抒情，情景交融。其特点是：演员以虚拟手法描摹客观景物形象，又在这种创造中观照自己，形成一种情景交融的自我感觉，凡登山、涉水、行船、走马等虚拟动作莫不如此。比如趟马，《挑滑（华）车》高宠的跃马登山，表现了这位抗金英雄奋力杀敌的激情；《艳阳楼》的高登纵马在人群中横冲直撞，表现的是一个恶霸的凶暴骄横；《棋盘山》薛金莲的策马奔驰，表现的就是这位青年女将的英武和娇纵，等等。戏曲虚拟的景不能独立于演员之外，而是如人之形影不离，表演休止，景亦消逝。②借景抒情，寓情于景。这种表演，不单单是把自己的动作去虚拟什么对象，而是借剧中描绘之景，以诉自己别有感触的心情。昆曲《荆钗记·上路》演钱流行被王十朋迎往任所赡养。据剧本交代，这是春深时节，一派“日丽风和，花明景曙”的风光，但钱流行一路上看到的却是“古树枯藤栖暮鸦”，“景萧萧，疏林中暮霭斜阳挂。闻鼓吹。闹鸣蛙。空嗟呀。自叹命薄，难苦怨他”等，一派凄凉的景象。这分明不是客观存在的景色，而是经过人物感情过滤的景色。据《审音鉴古录》所载清代昆山腔老外演员孙九皋的身段谱，主要部分就是根据剧本提供的意境，用动作把人物对景物的特殊感受给予形象的表现，抒发了钱流行“叹衰年倦体奔走天涯”的凄苦、惆怅而又不安的复杂心情。诗有托物言志、借景抒情的手法，这种手法在一定条件下也运用到戏曲表演上来。

虚拟手法充分利用了舞台的假定性，但戏曲舞台的假定性又有自己的特点，所谓舞台的真实感和自己特有的假定性不能分开。舞台是空的，戏是假的，可是假戏必须真做，虚拟表演的动作越准确，结构越严谨，越符合生活的逻辑，就越使人感到真实可信。在戏曲舞台上，门总是往里拉的，窗却是向外推的，尽管舞台上并没有门和窗，但观众一看便懂，因为这是在旧式建筑特点的基础上提炼和典型化了的动作，它符合观众的生活经验，因而能取得观众的默契。川剧演员周海波在教学生演《秋江》时，对学生提出了一连串的问题：这是大船还是小船？是在大河还是小河？走上流还是下流？过险滩时怎么走？放流又怎么走？诸如此类的问题，他都要求想象得具体，感受得真切，有丰富生动的内心视象，把行船动作的设计和组合建立在具体生动的生活基础上。他还进一步要求：船在行进，人在动荡，必须掌握一个“动”字；江上行舟，必然有风，感觉中要有一个“风”字；赶潘心切，心里要有一个“追”字。这样，川江行舟、赶潘心切的意境才能在观众的想象中活跃起来。这就说明：不管虚拟手法有多大的假定成分，归根到底，还是要受到艺术必须真实地反映生活这个基本规律的制约，如果执鞭代马而不感到有马，摇桨代船而不感到有船，就会破坏虚拟表演的生活逻辑，也就破坏了观众的想象，完不成时空变化，流动灵活的舞台任务。

时空观念的超脱带来了艺术表现的自由

时空观念的超脱解放了戏曲作家的笔墨，也解放了戏曲舞台，使戏曲作家和艺术家可以摆脱舞台框的限制，集中笔力去突出他们认为需要强调的东西。例如：

多重空间。把同一时间内发生在不同地点的事件放到一个舞台面上，让它们或是对比，或是呼应，使戏剧冲突更加尖锐化，这是戏曲特有的多重空间的表现手法。在戏曲舞台上，只要内容需要，“千里”可以化为“咫尺”，“咫尺”也可以幻化为“千里”。千里化咫尺的，如《张古董借妻》的“瓮城”一场：舞台一角表现张古董被关在瓮城里，进退两难，哭笑不得；舞台正中表现李天龙一对假夫妻被强留在岳父家住宿。于是出现了喜剧性的对比场面：张古董这边心急如火，假夫妻那边窘态百出；随着时间的推移，张古董越来越急，假夫妻却越谈越拢。城里城外，两种心情，既互相对比，又互相补充，把张古董的无赖性格揭露得入木三分。“咫尺”幻化为“千里”的，如《长坂坡》表现曹操在一个小山上观战；赵子龙单骑救主，在曹兵重重围困中“七进七出”，纵横驰骋在广阔无垠的战场上，而在实际的舞台上，赵子龙就在曹操所站的高台面前。这种手法，犹如一幅壮丽的山水画卷，咫尺千里。吕剧《姊妹易嫁》中有一场戏：舞台面半是楼上，半是楼下，楼上是姐姐在撒泼闹气，不肯梳妆上轿，却被楼下的未婚夫听了个真切。中间难为了老丈人，只得跑上跑下，两头抹稀泥。这种互相呼应，使喜剧意味更为深长。越剧《盘夫》中，曾荣在书房里自言自语，在门外偷听的严兰贞竟然随话答话起来，明明是各自的内心活动，却可以在门里门外交流应答。这些独特的艺术处理，离开了舞台空间观念的超脱性就失去了用武之地。

有话则长，无话即短。舞台空间观念的超脱性带来了多重空间的独特手法，舞台时间观念的超脱性赢得了有话则长、无话即短的自由。由于不要求情节延续时间同演出时间的大体一致，所以凡是无关紧要的地方，可以尽量简略，一笔带过；这就腾出了时间，可以对那些表现激烈的戏剧冲突和揭示人物深刻感情的重要关节抓住不放，写深写透，把戏做足。在手法上，有时浓墨重彩，层层渲染；有时工笔描绘，精雕细刻；有时则用“特写”，直照人物的心灵。例如《坐楼杀惜》表现宋江被阎婆强拉至乌龙院，和阎惜姣同床异梦，辗转反侧，夜不成寐，虽然彼此都暗含杀机，但还不是重要关节，所以从黄昏到天亮，每人只用两段唱就交代了过去；一到宋江索取招文袋，阎惜姣逼写休书的重要关节，表现阎惜姣步步进逼，宋江步步忍让，最后忍无可忍，把阎惜姣杀死。这个矛盾冲突的发展过程，那就反复渲染，不惮其繁，直到把人物写深写透为止。越剧《碧玉簪》中前两次“洞房”写王玉林对李秀英的冷淡、凌辱和李秀英的委屈求全，还表现得比较简略；到了“三洞房”的“三盖衣”一节，表现李秀英强烈内心冲突时，就是一笔一笔地描、一刀一刀地刻出来的。梆子剧种的《算粮》表现王宝钏到相府拜寿算粮，寿酒吃到一半，忽然撇下全家人到寒窑搬请薛平贵去了，然后在台口演了很长的一段戏，把王宝钏的苦尽甘来、扬眉吐气的情绪渲染得淋漓尽致。这时的舞台形象，实际上已化为王宝钏的“特写”，正在喝酒的王允一家则作为背景人物“隐去”了。戏曲舞台上，细致的地方极细，演《群英会》“蒋干盗书”，为了突出周瑜的聪明才智和蒋干的愚蠢而又自作聪明的神态，细到连两个人的假梦话都要让观众听得清清楚楚；省略的地方又极省，说是摆宴请酒，一个〔三枪〕牌子就完成了任务。疏密浓淡，可以完全根据戏剧内容的需要来安排。

时空超脱的处理手法把舞台的局限性巧妙地转化为艺术的独创性，大大拓展了表现生活的领域。

分场体制的历史渊源

①上下场形式和虚拟手法有着悠久的传统。早在戏曲形成以前，在广场演出的民间歌舞《踏摇娘》就以扮演者的“入场”作为介绍人物和发展情节的手段，这是上下场形式的雏型。到宋代又有新的发展，如《剑舞》已进一步把上下场作为分场分段、表现故事改变的枢纽。宋杂剧和金院本中对此更有了广泛的运用，所以苏东坡有这样的诗句：“搬演古今事，出入鬼门道”，鬼门，即指上下场门。虚拟作为一种手法，也可从传统的歌舞表演中找到它的渊源。唐段安节记《拨头》表现一个青年入山寻找被老虎伤害的父亲的尸体，就有“山有八折，故曲八叠”，由扮演者用虚拟的舞蹈动作当场表现盘旋曲折地进入深山的场面。另据《武林旧事》等记载，宋代元宵舞队中有“男女竹马”、“旱划船”等摹拟骑马或划船的舞蹈和“孙武子教女兵”、“狮豹蛮牌”等用舞蹈队形变化和武术等技艺表现摆阵、交锋等战斗场面的节目，当是戏曲中执鞭代马、划桨代船等虚拟动作和某些集体武打场面的原始形态。②戏曲舞台时空观念的超脱性，同说唱等艺术有一脉相承的关系。戏曲形成的初期，常常从说唱艺术中汲取题材，同时不可避免地也接受了它的某些结构形式。说唱中的代言体部分由于具有表演的因素，可以直接转化为舞台形象；说唱中的叙述因素同传统的上下场形式、虚拟手法、丰富多样的舞蹈队形变化乃至各种武术技艺的结合，就转化成了舞台演出形式的重要组成部分。这是一个内容寻求形式，形式适应内容的转化过程，也是历史发展的必然。

这个转化过程，可从南戏《张协状元》和杂剧《西厢记》的剧本中约略窥见其轨迹。在转化的初期，难免有生硬和不成熟的地方，日后便日趋自然和成熟。北杂剧中就常有多重空间，大江行舟、行军打仗等各种不同的场面；后期南戏《拜月亭记·违离兵火》一出，通过7次连续性上下场，简洁而有层次地交代了王瑞兰母女和蒋世隆兄妹在兵荒马乱中仓促出奔、中途被乱军冲散的全过程，战争的动乱气氛渲染得非常强烈，音乐结构也相当完整，表现出分场体制的运用已经达到纯熟的程度。这种体制的发展过程一直延续到现在，表现手法更加多样，技巧也越来越趋于成熟。这些事实说明：戏曲超脱的时空观和虚拟手法以及由这两者相结合而形成的分场体制，来自深厚的民族民间艺术传统。在歌舞、百戏和说唱等诸般伎艺还作为独立的艺术品种而存在时，早已在民间广泛流传，为人民群众所喜闻乐见；当它们结合起来用于表现成本大套的故事，必然更为群众所喜爱。这种结合在开始时还是幼稚的、粗糙的，可是在长期的发展过程中，经过历代民间艺人的不断创造，形成为一种艺术表现原则或艺术表现规律，并为人民群众所认识和掌握以后，就产生了一种强大的生命力。戏曲之所以始终带有叙事诗的素质，并且沿着这个轨道发展成一种独特的舞台结构体制，成为构成戏曲的民族风格的重要因素之一，其原因就在这里。