中国话剧
中国话剧（modern Chinese drama），中国20世纪初产生的区别于传统戏曲样式的现代戏剧形式。分为早期话剧和现当代话剧两种不同历史时期的不同形态。早期话剧是在19世纪末20世纪初戏曲改良的基础上，接受了外国戏剧的影响而形成的；现当代话剧则诞生于五四新文化运动之后，是借鉴西方现实主义戏剧并改造早期话剧的成果，发展至今。在一个世纪的历程中，中国话剧走过了一条曲折的道路，出现了成批的优秀剧作家、导演、演员、舞台美术家和戏剧活动家、理论家。他们创造了大量优秀话剧作品，赢得了千百万话剧观众，使得话剧这一外来形式在中国的土壤上落地生根，成为具有中国特色的舞台艺术，也成为世界戏剧的一个重要组成部分。
早期话剧的兴衰
19世纪末，在半殖民地半封建的中国社会迫切要求变革的历史条件下，初具民主思想的进步知识分子急切地寻找新的文艺武器为现实斗争服务，于是话剧这种便于反映现实生活、易于鼓动人心的外国戏剧样式便被引进来。最早出现在上海的学生演剧，就是受外国侨民和教会学校演剧的影响，开始试演这种以对话为主的舞台剧。与传统旧剧相对，当时称为新剧，后又称为文明戏。1906年冬，中国留日学生受日本“新派”剧启示，组织春柳社，1907年在日本东京演出了《茶花女》的一幕和《黑奴吁天录》。受其影响，上海的春阳社、通鉴学校也先后演出了《黑奴吁天录》(1907)和《迦茵小传》(1908)，标志着国内早期话剧的正式形成。1911年爆发的辛亥革命为新剧的发展和兴盛起了推波助澜的作用，以上海为中心，天津、北京、南京、武汉以及长江沿岸其他一些城市都出现过各种新剧团体。其中主要有任天知的进化团，原春柳社成员陆镜若、欧阳予倩的新剧同志会（后改名春柳剧场），天津南开学校的南开新剧团，刘艺舟的励群新剧社等。他们所演的代表性优秀剧目如《黄金赤血》、《共和万岁》、《家庭恩怨记》、《社会钟》等，大都具有宣传革命、反抗封建和提倡社会进步的精神；在艺术形式上或多或少还保留着一些传统戏曲的痕迹，易于为广大观众所接受。
然而，新剧引进、移植的准备不足，新剧家们对于西方话剧的艺术方法和特征所知不多、修养不深。他们借用这种形式进行宣传鼓动，顺应了时代潮流，受到群众欢迎。但是当辛亥革命风暴过去、社会情绪低落时，由于缺少高水平的剧本、完整的导演制度、表导演艺术基本功和有指导性的理论，加上从业人员的素质不高，新剧很快衰落下来。为了争取观众，粗制滥造地大量编演迎合小市民思想趣味的作品，这种饮鸩止渴的办法形成了恶性循环。在北方，情况略有不同。天津南开学校在张伯苓、张彭春领导下，坚持“练习演说，改良社会”的思想，坚持较正规的编导制度。南开的新剧活动比较健康，不过始终处于业余状态、范围较窄。新剧虽然衰败了，但作为中国话剧的创始形态，在中国戏剧史上开创了一个新局面、开辟了一个新阵地，为下一阶段的新兴话剧运动积累了正反两方面的丰富经验，培养了一批艺术骨干力量。
现代话剧的兴起和成熟
1919年的五四运动吹响了反帝反封建的新民主主义革命的号角，到1937年抗日战争全面爆发前夕，是中国现代话剧兴起和成熟的时期。这一时期可分为两个阶段：1919～1929年的爱美剧阶段、1929～1937年的左翼戏剧阶段。
五四新文化运动率先提出“科学与民主”的口号，彻底反思与批判中国封建文化的传统，也掀起了新一轮戏剧改革的热潮。新文化运动的一些重要人物如胡适、陈独秀、刘复、钱玄同、傅斯年等人，以《新青年》杂志为阵地，从1917年起就举起了文学革命的旗帜。在戏剧方面，他们中的大多数人反对传统戏曲，对堕落的新剧也不屑一顾，径直主张学习西洋话剧，特别是以H.易卜生的社会问题剧为模式的话剧。他们认为：“使得中国人有贯彻的觉悟，总要借重戏剧的力量，所以旧戏不能不推翻，新戏不能不创造。”（傅斯年：《戏剧改良各面观》）但这一群人中发议论的多，从事剧本创作和演出实践的少。张彭春的《新村正》和胡适的《终身大事》是他们戏剧主张的最早成果。
与此同时，南方文明戏原有队伍中的有识之士如汪优游、陈大悲、欧阳予倩等，以及某些关心新剧命运的人士，对于新剧的衰落痛定思痛。尤其是1920年汪优游在上海组织演出萧伯纳的《华伦夫人的职业》惨遭失败，促使许多人从思想理论上进行总结探讨，并正面提出了“爱美剧”即非职业戏剧的口号。1921年，沈雁冰、陈大悲、郑振铎、欧阳予倩、汪优游、徐半梅、张聿光、熊佛西等13人组成了民众戏剧社，编印有《戏剧》月刊。他们认为，新剧的失败在于庸俗化与商业化。而戏剧应该“是推动社会使前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X光镜，又是一块正直无私的反射镜”（《民众戏剧社宣言》）。要做到这一点，“除了组织爱美的剧团外，没有第二种办法”（郑振铎：《光明运动的开始》）。但在实践方面民众戏剧社没有取得成就。此后，在上海、北京，爱美的（业余）戏剧团体一时出现很多，但大多数都自生自灭，没有留下多少痕迹。
爱美剧运动软弱无力，趑趄不前。但由于革命形势的高涨，新文化运动的影响，现代话剧首先在戏剧文学方面打开了新局面。在20世纪20年代初涌现的一批优秀的剧作家中，最突出的是田汉，他的《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、《名优之死》等作品文学性很强，又宜于上演，为中国新兴话剧的发展起了开拓作用。郭沫若的剧作《三个叛逆的女性》(《卓文君》、《王昭君》、《聂荣》)震撼了当时的文艺界。熊佛西的《一片爱国心》、《醉了》和丁西林的《一只马蜂》、《压迫》等独幕喜剧也风靡一时。此外如欧阳予倩、余上沅、陈大悲、汪优游也都有较好的剧本问世。这些作品为中国现代话剧建立了极为重要的文学基础。
话剧的新转机还表现在舞台艺术的提高上。1922年，在美国专学戏剧的洪深回到上海，不久即由欧阳予倩介绍加入上海戏剧协社并参与领导。他针对文明戏的不良习气，大胆改革，规定演出必须有剧本，建立导演制和舞台纪律，力行男女合演等。以他改编并导演的《少奶奶的扇子》(1924)大获成功为标志，中国话剧的现实主义演出方法和体制正式确立。此外，朱穰丞主持的辛酉剧社提出演“难剧”的口号，也有相当影响。但是，最能体现20年代新兴话剧运动精神的，是田汉主持的南国艺术运动（由1924年的《南国半月刊》刊物到1927～1928年的南国艺术学院、南国社）。南国社上演了田汉的许多作品，不仅在思想感情上与当时进步的青年知识分子取得了强烈共鸣，而且在艺术上追求诗化的民族风格，独树一帜。南国社还培养了一批坚定的戏剧骨干，影响深远。
戏剧协社、辛酉剧社、南国社以及当时几个重要的学校剧团（如洪深、马彦祥等主持的复旦剧社）在20年代后期的上海成为话剧的主力，并掀起了演剧高潮。在先驱者们的共同努力下，中国新兴的现代话剧吸收了早期话剧的积极因素，摆脱了后期文明戏的不良影响，以崭新的姿态出现在剧坛。洪深1928年倡议，把英文Drama译为“话剧”，以别于实已陈腐的“新剧”。在北方，陆续从美国学习戏剧归来的赵太侔、余上沅、熊佛西等，自1925年起创办并先后主持了国立北京艺术专门学校（后改为国立北平艺术专科学校）戏剧系。他们带来了欧美现实主义戏剧的演剧方法与体系，强调艺术实践，经常演出熊佛西、丁西林等人的作品，培养了不少优秀学生，同南开大学、清华大学等学校剧团共同推动了北方话剧的发展。1929～1931年，欧阳予倩到广州主办广东戏剧研究所，并附设演剧学校，开拓了华南的话剧事业。
20年代与30年代之交，中国话剧经历了一次新的转折。自1927年大革命失败后，上海进步文艺阵营中展开了关于无产阶级革命文学的论争，中国共产党加强了对文艺工作的领导。1929年秋，夏衍按照党的指示，同郑伯奇、冯乃超等组织了上海艺术剧社，演出《梁上君子》、《西线无战事》、《阿珍》等剧，并第一次提出“无产阶级戏剧”的口号。1930年中国左翼戏剧家联盟在上海成立。从此，话剧运动进入左翼戏剧阶段。左翼剧联先后在北平、南京、广州、汉口等许多城市建立分盟或小组，编辑刊物，在工人和学生中积极开展业余演剧活动。30年代初，当上海艺术剧社、南国社等相继被国民党当局查封后，剧联在各地推动建立了很多剧团，如上海的大道、五月花、春秋、骆驼、三三、光光等剧社，北平的呵莽、苞莉芭等剧社，南京的磨风艺社等。这些团体以灵活的方式，演出了《乱钟》、《战友》、《瓦刀》、《香稻米》等作品，散播了进步话剧的种子。1933年，以戏剧协社为主，上海话剧工作者联合演出苏联S.M.特列季亚科夫所著《怒吼吧，中国！》，轰动一时，体现了话剧界团结反帝的精神。1936年，上海戏剧界提出了国防戏剧的口号，以推动爱国戏剧家开展团结抗日救亡运动。30年代中期，中国现代话剧艺术经过10多年的历练逐渐走向成熟，其主要表现是：
①话剧创作的成熟。20年代成名的作家继续创作出新的作品。如田汉的《乱钟》、《梅雨》、《扬子江的暴风雨》、《回春之曲》，洪深的《五奎桥》，欧阳予倩的《同住的三家人》，熊佛西的《过渡》等。同时，也出现了一批优秀的年轻一代剧作家，如写出《赛金花》、《上海屋檐下》的夏衍，写出《雷雨》、《日出》、《原野》的曹禺，写出《这不过是春天》的李健吾，写出《夜光杯》、《汉奸的子孙》的尤兢（于伶）等。这些剧作家的作品体现了中国话剧在现实主义创作方法上的渐趋成熟，也在民族化的道路上前进了一大步。
②演剧艺术的提高。1933年唐槐秋创办的中国旅行剧团是五四以后第一个建立并生存14年之久的职业话剧团。它在中国话剧从爱美剧进入职业化的道路上、在提高舞台艺术上起了很大作用。1935年，在左翼剧联直接领导下，组成了上海业余剧人协会，集中了一大批影剧兼优的艺术家。1936年金山、王莹等组成了四十年代剧社。1937年业余剧人协会又主办了职业剧团——上海业余实验剧团。这些团体以及复旦剧社等大学剧团除上演中国剧作家作品外，还演出了H.易卜生的《娜拉》、N.V.果戈理的《钦差大臣》、A.N.奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》、L.N.托尔斯泰的《复活》（改编本）、W.莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》等世界名剧。当时的话剧舞台已拥有一批成熟的优秀导演如洪深、欧阳予倩、应云卫、唐槐秋、马彦祥、章泯、沈西苓等，优秀演员如金山、袁牧之、郑君里、赵丹、魏鹤龄、陶金、蓝马、陈凝秋、戴涯、唐若青、白杨、舒绣文、王莹等，优秀舞台美术家如贺孟斧等。话剧也开始有了固定的观众群和专用的剧场（如上海的“卡尔登剧场”）。这一时期的演出活动数量之多、水平之高、观众之欢迎，都是前所未有的，这是进步戏剧在恶劣环境中的一次真正的繁荣。
③话剧理论的发展。30年代左翼戏剧运动开展以后，各方面戏剧理论的探讨逐步深入。全国戏剧期刊增至20余种。其中，袁牧之主编的《戏》，包时、凌鹤主编的《现代演剧》，欧阳予倩、马彦祥主编的《戏剧时代》，章泯、葛一虹主编的《新演剧》等都是影响很大的刊物。有关K.S.斯坦尼斯拉夫斯基体系的论著也陆续被介绍进来。洪深、宋春舫、马彦祥、张庚、向培良等都有论著，从不同角度探讨了中国话剧的经验教训。中国进步话剧终于开始了自己的理论建设。
这一阶段上海仍然是话剧最重要、最活跃的城市。此外，北平、南京、汉口、山西、广东等地话剧活动也各有不同程度的开展。30年代初，熊佛西等还曾到河北定县农村进行农民演剧的实验（见定县农民戏剧实验）。在整个进步话剧运动蓬勃发展、产生了巨大社会影响的情势下，国民党政府为了培养自己的话剧人才，于1935年在南京建立国立戏剧专科学校，聘请余上沅任校长。但从学校开办起，不仅在教员方面不能不依靠进步戏剧家如应云卫、马彦祥、石蕴华（杨帆）、曹禺等，而且所招学生也大都是进步青年。学校共存在14年，实际上为进步戏剧运动培养了大量骨干。
从20年代末开始，中国话剧的一支特殊队伍——江西、湖北、湖南、福建、广东等省的革命根据地的“红色戏剧”也积极开展了活动。根据地话剧是在战争环境中在部队中成长起来的。1932年春，由赵品三、李伯钊等主持，在江西瑞金建立了苏区第一个剧团八一剧团，后扩建为工农剧社总社，附设高尔基戏剧学校和蓝衫团等，在前线和后方到处奔波、演出。红军主力长征时，话剧队伍一部分留在根据地，在瞿秋白等领导下继续活动了一个时期；一部分随主力参加长征。根据地话剧是中国话剧战斗传统的重要一翼。
现代话剧的繁荣
抗日战争开启了中国话剧的新时期。在这一时期及其后的解放战争时期，话剧在中国得到了空前的普及、提高和繁荣。
抗战一开始，上海、南京、北平等许多地方的话剧工作者纷纷组成队伍，演出《放下你的鞭子》等街头剧和以卢沟桥事变为题材的剧本。平津一带的话剧工作者同学生组成救亡宣传队南下；上海的话剧人在中国共产党地下组织的领导下组建了13个救亡演剧队，分赴各地进行抗战宣传演出。1937年底，在武汉成立了中华全国戏剧界抗敌协会，显示了戏剧界团结抗日的决心。1938年夏，部分救亡演剧队汇集武汉，连同武汉及平津等地流亡的戏剧工作者，由国民政府军事委员会政治部（副部长周恩来）第三厅（厅长郭沫若、艺术处长田汉）领导组成10个抗敌演剧队、4个抗敌宣传队和1个孩子剧团，分赴鄂、湘、晋、赣、浙、皖、鲁、豫、粤、桂等十几个省的战区，在广大农村和前线开展演剧活动。之后，部分话剧工作者进入抗日民主根据地，同经过长征的原苏区话剧队伍会师，也有许多转到四川、广西等大后方，逐渐形成了以重庆、桂林等地为中心的国民党统治区话剧，以上海为中心的孤岛及沦陷区话剧和以延安为中心的各根据地话剧三个大的方面。
①在国民党统治区。武汉失守后，许多话剧工作者及原电影工作者逐渐聚集到重庆和成都、桂林、昆明、贵阳等城市。先后到达重庆的话剧团体有上海影人剧团、上海业余剧人协会、四川旅外剧人抗敌演剧队、国立剧校等。他们会同原在重庆的怒吼剧社等，于1938年10月10日戏剧节上联合演出了曹禺、宋之的编剧的《全民总动员》，轰动一时。在当时统一战线形势下，不少原民间团体人员分别进入了国民党官办剧团，如中国万岁剧团、中电剧团、中央青年剧社等。这些剧团在宣传抗战、扩大话剧影响、提高演剧水平方面都做了不少工作，其中大多数成员都是追求进步的。他们和孩子剧团、国立剧校以及许多“留渝剧人”的临时组合在这一期间演出了不少抗战戏剧，是大后方戏剧的一支重要力量。1941年1月皖南事变后，根据中共南方局和周恩来的指示，在重庆先后组成了以阳翰笙、应云卫、陈白尘、陈鲤庭等为核心的中华剧艺社，以及夏衍、于伶、宋之的、章泯、金山等参与的中国艺术剧社。以这两个民间职业剧团为中心，带动中万、中电、中青，加上孩子剧团、育才学校戏剧组等儿童戏剧团体，从1941～1945年的4个雾季中举行了著名的重庆雾季公演，共演出话剧110台以上，为中国话剧史上极为重要的一页。特别是1942年4月，中艺以最坚强的阵容，演出了郭沫若的《屈原》，在思想上、艺术上都产生了巨大震动。
同一时期，流转在华南、西南地区的各抗敌演剧队，在皖南事变后逐渐集中到桂林、柳州、韶关、长沙一带。欧阳予倩、熊佛西、田汉也先后来到桂林，领导西南的戏剧活动。著名戏剧家和团队的集中，使桂林成为仅次于重庆的戏剧城市。1944年2～5月，以演剧四、七、九队及新中国剧社、广西艺术馆等为主力，在桂林举行了规模盛大的西南第一届戏剧展览会，有湘、赣、粤、桂等省的28个文艺团体（话剧团队17个）演出了40多台节目，其中话剧达27台，是抗战胜利前夕中国话剧的一次大检阅。在华北战区，则有演剧二队进行着艰苦的演剧活动，1944年曾因演出进步戏剧被反动派逮捕10余人。西南、西北以及东南未沦陷地区都有话剧工作者在为普及话剧艺术、为抗战胜利而斗争。1938～1941年，在成都建立了四川省立戏剧教育实验学校，熊佛西任校长。学校中的进步师生占有很大优势，培养了一批优秀话剧人才，也是成都话剧的重要中心。1941年，在四川壁山成立了国立社会教育学院，其中有戏剧组，1946年迁到苏州，1951年并入上海戏剧专科学校，近10年中也培养了不少学生。抗战期间，国民党统治区各地还有大量名为“巡回施教队”、“社教队”、“艺宣队”、“青年剧社”的戏剧单位以及国民党军队中的小型剧团。其中的专业人员除极少数外也都积极努力，为抗战戏剧的普及和发展贡献了自己的力量。
②在沦陷区。1937年11月上海沦为“孤岛”后，话剧工作者根据租界的特点开展活动。当时最重要的剧团是于伶、阿英等领导下的青鸟剧社，后改名上海剧艺社。此外还有中法剧社、中国旅行剧团、上海职业剧团等。他们在复杂的环境中上演了《碧血花》、《夜上海》、《蜕变》等进步作品。这一阶段，上海的群众业余戏剧活动也非常活跃，中共地下党领导的“业余戏剧交谊社”发起由各行各业参与的“星期小剧场”运动，形成了“孤岛”戏剧的一大亮点。1941年12月太平洋战争爆发后，“孤岛”亦沦陷。在抗战后期的三年半中，上海的重要职业剧团有苦干剧团、上海艺术剧团、新艺剧团、同茂剧社等，他们演的戏大都具有积极意义，直接或间接地激发了观众的爱国情绪。沦陷后的北平、天津等地也有一些话剧活动。中国旅行剧团曾到北方演出，受到敌伪迫害。抗战时期上海等地的话剧活动，由于其思想内容的进步性符合沦陷区人民的要求，也由于当时电影及其他文艺事业的衰微形成了一种文化空白，因而呈现一种特殊的繁荣。职业化的演剧培养出许多优秀戏剧家，特别在演员方面，如石挥、张伐等。
③在延安和其他抗日根据地。延安和陕甘宁抗日根据地的话剧活动以1942年延安文艺座谈会为标志，分为前后两个阶段。前一阶段，鲁迅艺术学院戏剧系、延安青年艺术剧院、抗大文工团、部队艺术学校等主要话剧单位除演出直接反映抗战生活的独幕剧、活报剧、小歌剧外，还演出了《阿Q正传》、《流寇队长》、《日出》以及《马门教授》、《钦差大臣》等大戏，在艺术提高上起了很好的作用。但这些剧目在当时当地却在一定程度上表现出脱离农民群众的倾向。直到毛泽东在延安文艺座谈会上指出了文艺为工农兵服务的方向，明确了文艺工作者必须长期深入到工农兵斗争生活中去的原则，提出要在普及的基础上提高和在提高的指导下普及的方针后，解放区的文艺工作才发生了根本变化，进入第二阶段，即一方面继续有选择地上演大型话剧如《带枪的人》、《上海屋檐下》、《同志，你走错了路》、《抓壮丁》、《粮食》等，另一方面兴起了民间形式的秧歌。在此基础上，进一步出现了以《白毛女》为代表的新歌剧，受到群众热烈欢迎，影响深广。
此外，其他各大抗日根据地以及八路军、新四军的话剧活动也十分活跃。主要剧团如活跃在晋察冀边区的西北战地服务团、抗敌剧社、华北联大文工团，活跃在晋东南的抗大文工团、129师先锋剧团，活跃在山东的抗大一分校文工团、115师战士剧社，活跃在晋绥的120师战斗剧社，以及新四军、东江纵队的剧团等。他们生活在极为艰苦危险的战争环境中，既是演剧队，又是群众工作队和战斗队，主要编演短小精悍、直接为战争胜利服务的短剧、活报剧和歌舞等，但也编演了《丰收》、《李国瑞》、《王秀鸾》、《前线》，以及《雷雨》、《日出》等大型剧目。各个根据地和部队的剧团培养了大量久经锻炼的剧作家如王震之、胡可、傅铎、杜烽等，以及导演、演员和组织领导人才，同时也有不少优秀话剧工作者为民族解放战争献身，其业绩是中国戏剧史上光辉的一页。
从抗战胜利到解放战争的几年间，虽然初期在重庆、上海等地上演了《清明前后》、《丽人行》、《升官图》等优秀剧目，但总的说来话剧处于低潮之中，不少话剧人转入恢复后的电影业。虽然如此，进步话剧力量在艰难环境中仍然采用多种方式进行反对内战、争取民主的斗争，其中上海的学生演剧又一次发挥了威力。台湾光复后，新中国剧社、上海观众演出公司、国立剧专剧团曾先后去台湾公演，宣慰离开祖国50年的台湾同胞，撒播了话剧种子，产生了很大影响。
当代话剧的曲折发展
1949年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会在北平举行，这是空前规模的解放区同国民党统治区文艺工作者大会师、大团结的盛会。作为大会的组成部分，会期中成立了以田汉为主席，张庚、于伶为副主席的中国戏剧工作者协会（1953年第二次文代会起改名为中国戏剧家协会）。这次大会标志着中国当代话剧的开始。由这时起到1976年，中国话剧经历了一条大起大落的曲折道路。
1949年及整个50年代，是新中国话剧大发展的阶段，也是“左”的倾向逐渐加深的时期。
中华人民共和国建立时，原国统区的专业话剧团体几乎已经散尽，演出话剧的团体绝大多数都是解放区和解放军的文工团队。他们创作演出的《反“翻把”斗争》、《红旗歌》、《战斗里成长》、《冲破黎明前的黑暗》等作品，都在深厚的生活基础上直接表现了工农兵的英雄形象，以其刚健、清新和泥土气息显示了新的风格和光彩。1952～1953年，为适应新形势的需要，文化部整顿和改组综合性的文工团队，建立了79个专业话剧院团和2所高等戏剧院校。此后几乎每一省市自治区和大军区都组建了话剧院团，其中重点剧院和学院如北京人民艺术剧院、中国青年艺术剧院、上海人民艺术剧院、中央戏剧学院及其实验剧团（1956年改为中央实验话剧院）、上海戏剧学院等，都成为当代话剧的骨干力量。这一阶段，话剧工作者的创作热情空前高涨，优秀作品不断出现，特别是1956年中国共产党提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针，对文艺工作起了巨大促进作用。1956年举行了历史上第一次全国话剧会演，到1959年建国10周年前后，话剧出现繁荣景象，形成了一次高潮。老舍的《龙须沟》、《茶馆》，曹禺的《明朗的天》、《胆剑篇》（同梅阡、于是之合作），郭沫若的《蔡文姬》，田汉的《关汉卿》、《文成公主》，金山的《红色风暴》，陈其通的《万水千山》，任德耀的儿童剧《马兰花》等，都是这一阶段的名剧。尤其在舞台艺术的表现力和完整性上较过去有了巨大的提高。焦菊隐以他执著的话剧民族化的追求和现实主义总体性的导演艺术，为北京人艺风格的形成作出了贡献。黄佐临提出了开拓戏剧观的主张，并在自己的导演作品中进行了一系列实验。
中国少数民族过去基本上没有话剧，1949年以后，开始出现了维吾尔族的音乐话剧、蒙古族的蒙古语话剧和朝鲜族的朝鲜语话剧等。从1958年起，中央戏剧学院、上海戏剧学院还先后招收了新疆班、藏族班、内蒙古班，培训了一批专业话剧人才。少数民族话剧的出现和成长，是中国话剧突出成就的一个重要方面。此外，中外话剧艺术开始交流。政府邀请苏联专家来华教学，向苏联、民主德国等国派遣留学生，使得中国话剧吸收了更多的营养。1960年日本话剧访华团来华演出，这是外国优秀话剧团第一次访问中国。
长期以来中国话剧与政治生活的关系紧密，50年代话剧的发展出现了不平衡的状态。每当政治环境较为自由宽松、“双百”方针得到较好贯彻时，好作品就会脱颖而出。而许多时候在“左”的思想影响下，简单过分地强调为政治服务，则束缚了话剧的发展。尤其是1957年以后，各种“运动”不断，干扰频繁，许多“批判”、“斗争”往往从文艺界开始，将艺术问题、学术问题上升为政治问题，甚至一些优秀的现实主义作品遭到错误的批判，极大地挫伤了戏剧家们的积极性。如50年代中期，有些思想敏锐的剧作家开始将目光投向正在发展变化的新事物和新矛盾，写出了《新局长到来之前》、《同甘共苦》、《布谷鸟又叫了》、《洞箫横吹》等真实反映生活，讴歌新人物、新风尚，揭露党内腐败丑恶现象的好戏，后来却受到“左”的理论的粗暴批判，有的还被打成“毒草”，以致许多题材和主题成为禁区。公式化、概念化的作品大量出现，使话剧逐渐失去了观众，至60年代初话剧呈现出衰落的征兆。
1962年初，文化部和中国戏剧家协会在广州召开话剧、歌剧和儿童剧创作座谈会，周恩来、陈毅在会上作了重要讲话，针对“左”的倾向，重申并深刻阐述了“双百”方针，为遭受不公正待遇的剧作家恢复名誉。之后，涌现出一批新的好作品，如《霓虹灯下的哨兵》、《第二个春天》、《豹子湾战斗》、《远方青年》、《年青的一代》、《兵临城下》、《南海长城》、《七月流火》等，从不同的侧面展示了丰富多彩的革命历史或现实生活，有的虽多少留有那个时代政治弊端的痕迹，但总体健康向上，艺术上也各具特色。但是，随着不久提出的“以阶级斗争为纲”、“文艺界防修反修”和“大写十三年”等口号，充满希望的形势很快就夭折了。极左思潮裹挟下的创作思想、戏剧观念越来越狭隘僵化，政治图解和假、大、空的粗劣之作充斥了话剧舞台。
在1966～1976年“文化大革命”的浩劫中，绝大多数话剧院团被迫停止活动，绝大多数优秀话剧作家和艺术家受到迫害，广大话剧工作者被迫去接受“再教育”或者转业改行，荒疏了艺术实践，同观众割断联系10年之久，刚刚开始的中外交流也全部停止，这是中国话剧史上从未有过的凋零时期。
当代话剧的改革和创新
1978年中共十一届三中全会以后，随着中国拨乱反正、改革开放新时期的到来，当代话剧也进入了一个崭新的发展阶段。其中，80年代和90年代的话剧又有不同的特点。
从20世纪70年代末到80年代初，话剧舞台上歌颂老一辈革命家、批判“四人帮”的罪恶成为普遍的主题。代表性作品有《于无声处》、《丹心谱》、《曙光》、《西安事变》、《报童》、《陈毅市长》等。随着思想解放的深入发展，过去话剧主题和题材上的禁区被一一突破，一些令人警策与反思的社会问题剧如《报春花》、《救救她》、《权与法》、《红白喜事》等，都受到广泛的注意。老一代剧作家也焕发了艺术青春，曹禺写出了《王昭君》，陈白尘写出了《大风歌》，吴祖光写出了《闯江湖》，任德耀写出了儿童剧《宋庆龄和孩子们》。创作的贴近生活使话剧重新赢得了观众，但这种繁荣的趋势并未持续多久。话剧工作者开始反思自身的种种问题。如艺术直接为政治服务的思想还不同程度地束缚着话剧作家们的手脚，创作思维中依然有公式化、概念化痕迹，话剧的审美特性和艺术表现的丰富性远未得到重视和发挥。所有这些，使话剧在同当代电影、电视等艺术形式日益激烈的竞争中处于劣势，一些地方的话剧甚至出现了衰落的景象。
为了寻找新的道路和方法，突破中国话剧的局限，80年代话剧工作者从文学、舞台艺术以及理论等方面进行了多种多样的探索和讨论。舞台上“探索剧”的热潮兴起，多场次、无场次的结构，时空跳跃的情节，象征性、表现性的形象塑造……中国戏曲和西方现代戏剧的种种方法被借鉴吸收过来。《屋外有热流》、《绝对信号》、《一个死者对生者的访问》、《双人浪漫曲》、《魔方》等都是引起广泛注意的“探索剧”。与此同时，《小井胡同》、《红白喜事》等剧虽然形式上采用了纯粹的写实手法，但其深刻的反思精神和浓郁的生活气息体现了现实主义传统的回归。在理论上，黄佐临当年提出的戏剧观念问题被重新提起并展开了全国性的大讨论，人们对“写意戏剧”、“第四堵墙”、“舞台假定性”等问题各抒己见，大大拓宽了艺术家的视野。到80年代中后期，北京的《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》、《天下第一楼》，上海的《红房间、白房间、黑房间》、《中国梦》，东北地区的《榆树屯风情》、《大雪地》等作品受到观众的热情好评，标志着话剧创新在思想和艺术上都趋于成熟。一批中青年艺术家如编剧高行健、沙叶新、刘树纲、宗福先、马中骏、刘锦云、李龙云、郝国忱、杨利民等，导演林兆华、胡伟民、徐晓钟、陈颙等，成为新时期话剧创作的中坚力量。这一时期，儿童剧也有了新的发展和成就。1982年在长春和南昌举行了第一次全国儿童剧会演，出现了一批较好剧目。少数民族话剧在这一时期也有了进一步的发展。
进入90年代以后，中国社会经济的快速增长和文化的丰富多元趋势，使得话剧艺术出现了前所未有的多样化局面。在北京、上海等话剧的传统重镇，国家级院团进行了新的改革，还采取了强强联手、优化组合的方法先后合并组建了上海话剧艺术中心(1995)和中国国家话剧院(2001)，并实施“精品”战略占领了文化市场。这一阶段话剧文学上的新收获有《棋人》、《地质师》、《商鞅》等一批被称为“新现实主义”的优秀代表作。90年代的小剧场话剧更是引人注目。不仅正规院团纷纷开辟小剧场，在北京、上海、广州、武汉、成都等地的民间小剧场组合也十分活跃。虽然实验性的小剧场在80年代探索剧热潮中已经兴起，并于1989年举行了全国第一届小剧场戏剧节。但90年代的小剧场有新的时代特点。它们有在思想和艺术上追求突破创新的一面，同时又担负起争取更多的话剧观众的任务。于是小剧场戏剧也出现了多元化。而那些深受观众欢迎的小剧场剧目多数是贴近现实生活、能与观众引起强烈共鸣的雅俗共赏的作品，如《留守女士》、《同船过渡》等，同样显示了现实主义话剧的回归与深化。
改革开放以来，中外戏剧交流开创了前所未有的局面。除中外戏剧家互相访问大量增加外，外国优秀剧作家的作品更多地被介绍到中国舞台上。日本、英国、希腊、德国、美国、法国的著名剧团陆续到中国演出。北京人民艺术剧院的《茶馆》于1980年开始出访欧洲国家与日本等并广获赞誉，成为中国话剧走向世界的良好开端。1986年，在上海和北京举办了中国历史上第一次莎士比亚戏剧节，演出了20多台莎剧，引起世界剧坛的注意。90年代以来中国话剧参与国际戏剧的交流更加频繁。
早在20世纪20年代，台湾地区就已经在大陆的影响下产生了自己的话剧团体，但在日本占领当局的高压下举步维艰。这种情况在1945年日本投降、国民党政府接管后并未得到多大改变，特别是1949年国民党政府“迁台”后，台湾话剧同大陆的话剧处于长期隔离的状态，50年代在当局强制推行“反共抗俄”政策时期，台湾话剧处于凋敝状态。直到60年代初一些严肃的话剧艺术家掀起小剧场运动，才使僵化的局面有所松动。80年代以后，台湾小剧场实验话剧达到繁荣期，也培育了新一代话剧作家和艺术家如姚一苇、张晓风、马森、金士杰、吴静吉、赖声川、李国修等。同时，台湾的戏剧教育也有进展，海峡两岸话剧的交流随之开始。台湾话剧名作《红鼻子》、《和氏璧》、《自烹》等先后被搬上北京、上海的舞台，大陆现当代话剧名作《雷雨》等也多次被台湾剧团演出。90年代后两岸话剧艺术家和团体的互访、演出更是日益增多。香港、澳门地区的话剧与内地有很深的渊源关系，21世纪初，两地的话剧发展迅速，并出现了杜国威、李宇梁等活跃的剧作家和杨世彭等有影响的导演。
中国话剧经历了一个世纪的极为曲折复杂的过程，取得了辉煌的成就，积累了丰富的经验与教训，形成了具有自己特色的传统即战斗精神同艺术追求的统一、现实主义主流同创作方法多样化的统一、民族化同世界性的统一。
