人物纹饰
民国瓷器人物纹饰鉴定
民国时以人物为瓷器装饰的器物极为常见，可以说是陈设瓷、日用瓷、文房用瓷上无所不有。题材广泛，有神话人物、历史人物、高士图、戏曲小说人物、仕女、婴戏等。每一题材中又可分为多种不同的人物并赋予时代特征。神话人物多承袭前朝传统，以仙、道及传说人物为主。有八仙、罗汉、福禄寿三星、麻姑、南极仙翁、蟠桃会、麒麟送子、吹箫引凤、唐明皇游月宫等。历史人物除传统的四爱、竹林七贤、孝感动天、孟母三迁、竹林七贤外，另见有弘扬民族气节的苏武牧羊，精忠报国，励志发奋的闻鸡起舞，缅怀伟人丰功伟绩的孙中山等。高士图有以文人高士游于名山大川，坐卧观云、林间对弈等。戏曲小说人物则以《红楼梦》、《三国演义》、《西厢记》为常见。仕女人物在传统的庭院仕女、四妃十六子、仕女游春外，又新创了时装妇女，代表了民国时期瓷器人物题材的特色。而婴戏纹饰在不失传统特色的情况下，在画面中加进手舞五色旗的童子，更凸显其时代特征。
民国时期从事瓷器人物画装饰的艺人之多，远远超过山水画从业人员，风格迥异，有以汪晓棠为代表的清改琦、费丹旭风格一派，用笔圆润柔美，人物俏丽妩媚。有以王琦为代表的清扬外I八怪之一黄慎风格一派，用笔洒脱奔放，人物形神兼备。操此技法从事创作的人员众多，艺术成就也最为突出。见有徐仲南、刘希任、熊文融、熊作仙、魏墉生等，人物多以历史人物为主。值得一提的是，由于王琦人物画的成功，在景德镇彩瓷人物装饰中影响巨大，争学者众多，故其它风格的人物装饰极难一见，也没有形成独立的装饰画派，但仍以个人风格在艺坛独树一帜。如早年拜汪晓棠为师习粉彩仕女，后习海派画家马涛人物的王大凡，画风虽不豪放，但用笔规矩严谨，并以“落地彩”绘人物而独成一家。虽受王琦画风影响，但以兼工带写笔法绘人物的王步，其人物多以没骨法染衣褶，极富立体感，而有别于王琦。又如擅粉彩仕女，用笔纤丽，有海派画家王小梅风格的方云峰；风格缜密，参阅借鉴西法的叶缜嘉；用笔工细，仿郎士宁西洋人物的张志汤；设色沉稳脱俗、风格秀朗古雅的万云岩；技法娴熟，古意盎然的涂竹庄；以刀马人物著称的柳林谷，擅长西洋油画的杨厚兴，均以有别于他人的艺术风格在艺坛占有一席之地，其称绝一时之作品足可以使他们进入民国粉彩人物装饰的名家之列。民国时期从事粉彩人物装饰的名家高手之多是这一时期的典型特征。
民国时期粉彩人物装饰的另一特征是除名家之外亦有难以计数的瓷店铺号从事这一行业，虽艺术水平高低不同，但因产品价廉物美，远销镇外，从某种程度上繁荣了景德镇粉彩人物画的创作。其中艺术水平较高的有从事刷花人物创作的程大有美术社，从事粉彩神佛人物创作的胡太茂美术社，以历史人物创作为主的刘荣盛号、胡源鑫号，以神话及仕女人物见长的竹里瓷庄等。另有以粉彩时装人物为主的洪步余、余钊、夏鼎臣、余振兴、金永祥、张祥顺、余华生、潘肇唐、益友斋、桐华居、利生工厂等。至于那些水平极差，以日常生活用瓷为主的商铺则更多，虽然产品广销省内外，并占有大量的以市民为主的市场，由于不能代表民国时期瓷器人物画的水平，故略而不述。
一般来讲，民国时期人物画瓷器艺术水平最高的以20世纪30年代即成名的艺人为主，其作品从成型到烧造，从选材到绘画，均具有高水平，产品服务对象为达官贵人。另有一些作品没有署名，但从作品风格及绘画技巧上看，亦为这一部分名家所作。这部分艺人虽个人作品传世多寡不一，但总的存世量不是很多。因其艺术成就较高，市场价格居高不下，但其中假货泛滥，不得不防。艺术水平稍逊于前者的以40年代成名者的早期作品和较有影响的铺号作品为主，绘画精湛，多饰在中高档瓷器上，服务对象为城市的中产阶级。这部分作品存世量不人，市场价格一般，基本上没有假货。艺术水平再次一些的以红店师徒作品为主，多饰在中低档瓷器上，服务对象为…—般市民阶层。这部分作品存世量较大，虽市场价格不高，但其中有些反映时代特色的器物较难寻觅，并时有假货出现。另外那些艺术水平极差的胎釉粗糙，绘画粗俗的日常生活用瓷，服务对象是城市下层市民，或销往农村或供应中低档的茶肆酒店。这部分作品存世量最大，市场价格较低，但由于近年民国瓷器的收藏较热，故价格稳中有升。
民国瓷器人物画总的来讲时代特征较为明显，以艺术水平高的产品为例，人物注重勾线与渲染，特别是面部渲染极富层次，神态逼真，超过前朝。艺术水平较低的作品虽绘画不精，但仍好于晚清，没有晚清图案化倾向，施彩多大红大绿，追求吉祥气氛。面部虽少渲染的层次，但多在面颊上罩色，仕女妩媚，童子稚趣。那些水平更低的作品有晚清民窑遗风，但在绘画上多较晚清略细。虽画面色彩俗不可耐，但不似晚清那样火爆，多少有些柔和之感。
潘匋宇出生于书香门第，幼承家学，其画作上溯宋元古意，花鸟、山水、人物无一不精，笔法以秀丽明朗见长，特别是花鸟与山水对后世影响深远。其人物画作较为罕见。从目前所见人物画作来看，构图取景空旷，较少加绘衬景，与晚清人物画多取松石庭院繁缛之风明显不同，设色淡雅清新，笔法细腻流畅。图6浅绛彩四老图瓶，取材于《史记·留侯世家》、《汉书‘张良传》。四老指秦末隐居于商山的东园公、角里先生、绮里季、夏黄公。四人须眉皆白，故称商山四皓。高祖召，不应。后高祖欲废太子，吕后用张良计，迎四皓，使辅太子，高祖以太子羽翼已成，乃消除改立太子之意。前代瓷器上亦见有绘画，为传统高士图之一。潘氏此作与传统构图截然不同，人物集中在器物的下方，并且不见有高山大川，仅以一略加渲染的松枝为衬景。四老席地而坐，神态安详，若邻家老翁。线条准确流畅，色彩清淡悦目。底有红彩“古欢”篆款，为民国早期潘氏人物代表作。
汪晓棠早年以绘扇面为主，故有较高的造型及书法造诣。入景德镇习绘彩瓷后即名声大振。其人物画得清改琦、费丹旭精髓，人物造型婀娜，设色秀雅洁净，为民国初年人物画工笔精致一路的代表人物，与潘匋宇同为民国粉彩瓷器奠基人。
图7为汪晓棠绘天青釉四爱图四方倭角瓶，取材于历史人物中晋陶渊明爱菊、宋周敦颐爱莲、宋林逋爱梅、宋黄庭坚爱兰，谓之四爱。为明清瓷器传统人物题材之一。但与前朝明显不同，人物造型准确，线条圆转柔美，人物红袍青衫，妍秀清丽，设色由浓渐淡，描绘一丝不苟。四个画面的底角处分别有红彩“汪”、“四如”、“晓棠”、“棣印”印章。此器画面亦无衬景，由此或可推之为民国早期粉彩人物画的一种表现风格。
汪晓棠、潘甸宇之后，王琦继之而起，早期画作多摹海派画家钱慧安作品，画面大块留白，清新脱俗。后改学扬州八怪之一的黄慎小写意画风，以写意人物与草书长题在景德镇艺坛独树一帜，并且吸收西洋绘画中的晕染技法，使人物的面部富有层次，更为逼真传神。仅此一点就是对明清以来瓷器人物装饰的最大革命，具有里程碑意义，而且又影响了同时代的粉彩人物画艺人，并形成了以其为中心的粉彩瓷器人物写意画派。
图8为王琦1928年绘粉彩人物图盘口瓶，正面绘一高士与童子静坐舟中，梢公头戴斗笠奋力摇橹，另一面草书长题“骚客久留沽酒店，卖得回去已黄昏，戊辰年春月西昌匋迷道人王琦写”及红彩方章一枚，底有红彩“甸甸斋”方章一枚。虽为王琦中年所作，但个人风格已经形成，画画疏朗，意境清旷远寂，江边老树以淡彩施色，有前人浅绛彩绘技法，树叶或勾或点，以青绿及淡赭染出茂密之意。人物虽形态各异。面部或须眉皆白，或短须如针，均细笔渲染，极为传神。衣纹顿挫生姿，深得黄慎精髓。
图9为王琦1928年粉彩苏武牧羊图瓶，一面绘有苏武牧羊图，另一面以草书题“十九年前节，三千里外人。戊辰春月中擀，西昌甸迷道人王琦写于珠山客次”及红彩“琦”方章一枚。此作与上作为同时期作品，构图一如上作，人物虽然为背影，但从微侧的面部渲染来看，层次丰富，神态自然。草滩染以淡绿，背景则大片留白，清旷远寂，极好把握住人物内在心态，为王琦人物画的典型风格。
前边讲过，王琦的黄慎风格人物画民国早、中期在景德镇影响之巨无人可及，后学纷纷习其人物画风，就连业已成名的艺人亦受其影响，如以竹石苍松名世的珠山八友之一徐仲南，偶作人物亦效黄慎之法，人物衣纹描绘笔势迅疾多变，顿挫明显，人物面目渲染富有层次。
民国1930-1940年受王琦影响专习黄慎画风的艺人有熊文融、熊甫卿、熊作仙等人。时南昌艺人也习黄慎人物画风，如刘希任、涂菊亭等人。而刘希任虽受王琦影响较大，但仅在人物开相、淡墨渲染上有王琦画风，与传统的黄慎小写意人物仍有差别。
上述诸人除刘希任、涂菊亭技艺高超，自成一家外，余者均难人一流名家之列。
图10为涂菊亭1931年渊明赏菊图瓶，纹饰布局靠下，衬景较少，具有民国的典型特征，人物造型准确，线条顿挫有力。面部以淡赭渲染，富有层次。青衫染以淡彩，领口处施墨。下有一丛紫菊，勾线填色，色彩娇嫩。另侧以颤笔草书“且看黄花晚节香。时属辛未年孟秋月之中擀，南昌涂菊亭抚黄慎笔于珠山客次”。
图11为刘希任1941年渔妇晚妆图瓷板，构图右疏左密，渔家少妇半卧船头，开相极为俊美，面部略加渲染，衣纹线条虽有顿挫，但柔美流畅，水草以赭墨或勾或点，上罩青绿。长桨斜在船头，将画面一分为二，江水淡彩渲染，红日西沉，一派秀美的水乡风光。上落“辛巳新秋，刘希任画于珠山客次”及红彩朱文“希任”方章一枚。由此作可知，刘希任虽受王琦影响较大，但人物画仍有独家风格之说不虚。
图12为熊文融1931年粉彩樵柴图瓷板，画面为二人砍柴而归，长者担柴昂首，少年荷柴躬身，虽笔墨简洁，但人物神态鲜明。特别是面部渲染细腻。衣褶多以颤笔为之，书法亦颇有黄慎之风，上题“留得青山好樵柴。时在辛未年秋月上浣，奇思轩主人南昌熊文融写于珠山客次”及红彩朱文“奇思轩”方章一枚。
如果熊文融以黄慎笔法写当代人物，赋传统笔墨以新意而有别于王琦的话，那么熊甫卿与熊作仙二人无论是题材均有王琦的影子，难免继承过多而创新不足。
图13为王琦1931年粉彩钟馗照镜图瓷板，钟馗为民间传说中驱妖逐邪之神。一说由“终葵”(即椎)演化而来。古代民俗以椎逐鬼，六朝人认为“终葵”可以驱鬼辟邪。后演化为“钟馗”。一说由商代仲傀演化而来，仲傀为巫相，兼驱鬼之方相，后由驱鬼之巫成为食鬼之神。又传说唐玄宗于病中梦见一大鬼捉小鬼啖之，玄宗问之，自称名钟馗，生前曾应武举未中，死后托梦决心消灭天下妖孽。玄宗醒后，命画工吴道子绘成图像。破帽，蓝袍，眇一目，左手捉鬼，右手挖鬼眼。钟馗极受民间敬崇，为明清瓷器上传统神话人物之一。王琦多有以钟馗为题材的作品传世。此为其中之一，左上题“平生貌丑心无愧，何惧狰狞对镜看，龙集辛未初秋上浣，仿黄慎之笔意。西昌匋迷散人王琦写于珠山客次”及“西昌王琦”及“匋迷”方章各一枚。
图14为熊甫卿1934年钟馗照镜图瓷板，人物造型有王琦作品的影子，笔法虽承自黄慎家数，但显然不及王琦笔法遒劲。
图15为熊作仙钟馗照镜图瓷板，构图略有差别，将王琦作品中酒篓之处及熊甫卿作品中空白处绘一小鬼。人物造型显然不及王琦人物生动，线条虽然遒劲但不及熊甫卿富有韵律。上题诗文与王琦画作一样，落“西昌作仙并画于珠山客次”款识及红彩“作仙”方章一枚。
图16为方云峰1941年粉彩钟馗小妹图砚，画面构图饱满，造型生动、笔法纤丽。钟馗浓墨绘须如钢针，小妹淡彩渲脸，粗犷与妩媚对比强烈，红袍与黄衫亦成色彩对比。线条流畅自然。与前人所画钟馗不同的是不见有怒目圆睁，多了一些慈爱之神态。上题“钟馗小妹图。辛巳之春佩霞方云峰作”及红彩方章二枚，底见有红彩朱文“惜花轩主”方章。
由上述几件作品可知民国时期黄慎画风盛行与王琦的率先为之有极大关系。
民国时期人物装饰另见有其它风格作品。如王大凡，其画风规矩严谨，人物造型神态逼真，线条细劲而流畅，对景德镇人物画的影响不逊于王琦。
图17为王大凡1922年粉彩桃源问津图瓶，取材于晋陶潜《桃花源记》，画面采用同时期少见的通景式构图，一面为桃源山水，一面为人物。桃红竹绿处陶潜主仆二人问路居中，村民拱手施礼于右，左边村妇携童抱子于柴门，水绿色渲染地衣，以墨色点苔。人物面目表情自然逼真，设色浅淡而有深浅变化，衣纹流畅自如。另一面上方墨书“桃源问津，时壬戍年秋九月中擀，黟山樵子大凡王 写于珠山”及红彩朱文“大凡”方章一枚。底有金地红彩“希平草庐”篆书方章一枚。此作为王大凡早期作品，个人风格不甚突出，尤其是村妇姿态婀娜，线条婉转流畅，可见有汪晓棠画风。
王大凡在粉彩人物画上的创新之举为“落地彩”。王氏1939年后的粉彩人物均不用传统的玻璃白打底，而是直接将色料平涂于画面上复罩以雪白、水绿烧成，因没有洗染而称之为“落地彩”。由于案头缺少40年代王氏作品，这里只好以1953年王氏作品略加论述。
图18粉彩渔父辞瓶，画面绘屈原和渔父，人物的面部及衣衫虽不见有玻璃白打底后的洗染，但有层次深浅变化，色泽浅淡而自然，与传统的人物平涂之法亦不相，突出了笔墨技巧的应用。
王步虽以青花名动景镇，其粉彩人物亦卓而不群，特别是抗战时期所作怪佛，较前朝传统佛像题材作品开相奇古，给人以神秘之感。
图19为王步1937-1945年间粉彩无量寿佛图玉米瓶，佛像身披金红袈裟，足蹬麻鞋，持杖而立。面相奇古，眉目传神，僧衣少线多染，层次丰富而自然，山石以赭彩渲染而成，不加勾皴。石上一焦墨勾染的怪僧，造型威猛。背景以淡赭墨渲染，如烟雾升腾，又似泼墨变化。另一面以篆籀题写“无量寿佛宜子孙，竹溪”及红彩白文“王步”方章一枚，底红彩朱文“竹溪”圆章一枚，此作为王步民国时期不可多得的传统题材珍品。
民国时期从事瓷器人物画创作的名家还有方云峰、万云岩、叶缜嘉、王锡良诸人。其作品在当时亦有较大影响。
万云岩人物作品虽传世不多，但清丽的画风、沉稳脱俗的色彩亦可与上述名家一较短长。
图20为万云岩1942年粉彩仕女图瓶，人物造型纤秀修长，线条极为流畅，与民国流行的顿挫提按之法不同。面部不加渲染而罩以淡彩。与当时流行的面部施色法明显不同，颇有古风，但较前朝清秀脱俗，凸显作者的个人风格。另面墨书“乐我琴瑟。壬午清明日南州万云岩写于珠山”及红彩朱文“之印”方章一枚。底落红彩朱文“石山”方款。
叶缜嘉的粉彩人物画以构图充实、画工精细著称，为景德镇人物画缜密一派的代表。
图21为叶缜嘉1945年粉彩仕女婴戏图瓷板，人物以工笔描绘，面目勾画细腻，并略施淡彩有明暗变化。最为突出的是衣褶之处少见传统的勾线，以彩料点染而成，浓淡深浅之间颇有传统水墨画“没骨法”的韵味。
成名略晚的王锡良，其人物画亦别有特色，人物衣纹线条细挺爽利。面目亦见有渲染，但较民国早期名家之作更为传神。表现了民国人物画创作由摹古人笔意到神形兼备的变化。
图22为王锡良1945年粉彩画龙点睛图瓷板，唐张彦远《历代名画记·张僧繇》：“武帝崇饰佛寺，多命僧繇画之……金陵安乐寺四白龙不点眼睛，每云：‘点睛即飞去’。人以为妄诞，固请点之。须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在。”此幅画面即取材于点睛之龙腾飞的瞬间，僧繇手持画笔，怡然自得，仰望飞走的云龙，褐袍老者双手捂耳，在雷霆之中显出惊恐万状的表情，持砚童子面目透露出惊恐之色。人物不多，但表情各异，惟妙惟肖。左上题：“画龙点睛。时在乙酉春月中浣，桃源王锡良写并记于珠山客邸”及红彩朱文“之印”方章一枚。
民国时期不署名的粉彩人物图器物较为常见，多为高档陈设瓷，从画面上看以传统题材为主，有八蛮进宝、耕织图、庭院仕女、四妃十六子、唐明皇游月宫、吹箫引凤、八仙过海、罗汉、明皇试马、仙女散花、西洋人物等。依绘画材料可分为粉彩、青花、五彩、青花釉里红、粉彩描金等。大多数作品底落前朝款识如“大明宣德年制”、“大清乾隆年制”、“乾隆年制”等，而粉彩器物则在外壁落“世宁”、“乾隆御览之宝”等印章。画工精细，施彩讲究笔法。面部多有渲染，时代特征明显。虽作少有作者名号，但从画工来看，亦为当时名家之作。
图23为红彩描金八蛮进宝图瓶，八蛮古谓南方的八蛮国，《礼记·王制》“南方曰蛮”，孔颖达疏引，《尔雅》汉李巡注云：“一日天竺，二日咳首，三日僬侥，四日跛踵，五曰穿胸，六曰儋耳，七曰狗轵，八曰旁春。”后泛指外族，为清代瓷器传统人物题材之一，寓意中华强盛，外藩来供。民国时国势日微，瓷器上绘此图当有期望国家振兴之意。此作构图饱满，虽人物众多，但不繁缛。所绘人物形态各异，神态逼真。所供之物不同，或持如意、灵芝，或举宝塔、鹿角，或托方钱、瑞兽。线条流畅，红彩鲜艳，金彩辉煌。底红彩白文“乾隆年制”篆款。
图24粉彩仕女图瓶，外口沿饰一周如意云头纹，颈部为一周璎珞纹，近底处为一周莲瓣花卉纹，均以料彩绘画。此为民国时典型的瓶类器物装饰方法之一。外壁一面以粉彩绘仕女图，高大的屏风前，三个仕女围书案而坐，身后圆几上有洞石、书箧，前边博古架上置盆花，一侍女携琴而来。构图饱满，人物造型准确俊美，衣纹洒脱流畅，虽设色多见红绿二彩，但有淡雅之风韵。人物面目见有渲染，与传统仕女绘画明显不同。另一面墨书“争先春色在眉端，围坐佳人著意看”及红彩朱文“世宁”方章一枚，底蓝料彩双框“乾隆年制”楷款。民国时署“世宁”等款识的器物较多，绘画均较上乘。
图25为粉彩西洋人物图瓶，口沿处一周大小相间的蕉叶纹，大者红彩，小者绿彩，富有韵律美。外壁一侧绘西洋仕女图，构图饱满，仕女身材高大，面庞圆润，褐发蓬松卷曲，上着红彩半袖长衫，下为黄彩长裙，右手抚犬，左手持花篮，倚坐在层层皴擦而成的赭墨山石上。其绘画技法高超，不仅仕女面部渲染到位，就连犬的皮毛质感亦十分逼真，为前朝同类纹饰所不能匹敌。另一侧墨书“碧眼金丝发，红肌玉不瑕”及红彩朱文“仁化”、“世宁”、“碧露”印章三枚，底“乾隆年制”楷款一方。
民国时期从事瓷器人物画创作最为活跃、题材最为广泛、传世品较多的当属从事中低档瓷装饰的美术社及艺人，他们的作品虽不及名家精湛，但风格更为突出。因其价格较低，不仅当时深受中产阶层欢迎，就是现在也是民国瓷器收藏者的热点之一。其纹饰在承袭传统的同时多有创新，如果用花朵来比喻他们的作品，显然不是名贵的牡丹、芙蓉，多为山花野菊，但却真正是百花齐放。其时较著名的美术社有程大有、胡太茂、万松茂、竹里瓷庄、桐华居、益友斋、胡鑫源号等。他们的作品集中在20世纪20年代。
图26为程大有图画社出品的刷花四爱图瓷板之一，刷花是以专用的笔刷，将彩料通过刻有纹样的套板，刷涂到器物表面以形成画面。程氏刷花多在刷过之后的画面上加绘线条，或在局部以彩料加以渲染，使印刷工艺与手绘相结合，作品不仅快捷量大，而且有彩绘的艺术效果，故深受时人的欢迎。该作品的意境空旷寂远，远山白茫茫一片，其上略加墨彩，近景坡岸大面积留白，高士童子寻梅而归，为民国刷花人物图中的上乘之作。左下角有“新平野叟子辉程鹏绘于江西景镇，程大有图画馆出品”及红彩方章二枚。
图27为胡太茂美术社粉彩紫竹观音图瓷板，观音左手持净水宝瓶，右手拂柳枝端坐紫竹林中，仙石以墨彩卷云皴法层层皴画，上罩青绿，洞眼之处透出竹林，下方涛拥红莲，涛水以细线条勾描，红莲勾线染色，童子合掌朝拜观音。其人物造型较准，但渲染不足，观音仅眉眼与颈部染色，并且过渡衔接较为生硬，莲花童子造型不甚准确，虽有祥和气氛，但无精湛画工。由此可见当时美术社的艺术水平。可以这样讲，民国时高水平与中等水平的画作之间的差距较大。左题“紫竹林中观世音。仿于友如人之法，胡太茂美术出品”及红彩椭圆章一枚。
图28为1920年桐华居出品的粉彩孟母三迁图瓶，取材于汉刘向《列女传·邹孟轲母》，孟子的母亲三次迁移，选择良邻，为孟子创造良好的外部环境的故事。画面构图饱满，人物造型生动，人物面部见有渲染之痕，但明显不及同时期名家细腻传神。色彩以红绿为主，但不见晚清时的艳俗火爆之气。线条流畅，尤其是老翁的须眉颇见功力，为民国早期典型人物纹饰画法。
图29为胡源鑫号1923年粉彩天女散花图帽筒，取材于后秦鸠摩罗什译本《维摩诘经》：“时维摩诘室有一天女，见诸大人闻说说法，便现其身，即以天花散诸菩萨、大弟子上，花至诸菩萨即皆坠落，至大弟子便著不坠。一切弟子神力去华，不能令去。”意谓以花是否着身验证诸菩萨和声闻弟子的向道之心，声闻结习未尽，花即着身。为传统人物装饰题材之一。此作构图较满，人物体态婀娜修长，线条婉转流畅，有汪晓棠之风，但不及汪氏仕女俏丽妩媚。面部开脸清秀，略加淡彩渲染，立体感不强。衣衫色彩艳而不俗，色彩过渡自然。上有墨书“鲜花万朵。癸亥之夏月，胡源鑫书于珠山”。底有红彩朱文“胡源鑫造”楷款。
图30为粉彩仙女龙舟图小杯，画面为一仙女手执花篮乘龙舟而行。题材没有新意，绘画技法一如晚清，但别出新裁的是人物上方两侧墨书“龙腾瑞云商标”，另一侧书“厂设徽州婺源祥口家，精制珠兰龙井美国赛会一等奖”字样，绘画题材不新，文字新，应为在瓷器上以传统纹饰为广告的佳作。开民国瓷器广告之先河。
民国时期这部分艺术水准的作品中大量出现时装仕女及具有当时时代风格的婴戏人物，不仅繁荣和拓宽了人物画创作，而且也反映了时代变迁对彩瓷艺人的影响及市民阶层的审美意趣。不容否认的是，这些作品多为新式人物所喜爱，而趋于保守的市民阶层仍以传统纹饰为主。
图31为1919年仕女婴戏图罐，画面采用通幅构图法，西式立柱直达罐口，垂柳之下一着高领湖蓝色锦花衣的女子，下着长裙上盖黑色团花盖饰，纤腰玉手执帕。另一高个女子倚柱而立，执帕掩口，上着紫色圆点高领坎肩，内着绿色条衫，下穿绿色八分长裤，腰系绫带，身边为一头戴六角方帽，围披肩，着长袍的童子。木椅上坐一身着高领滚边坎肩，内着深色条衬衫，下穿方格长裤的女子。怀抱一头有花绷，手舞五色旗的童子。面目部分渲染，有晚清遗风，但人物造型的时代特征极为明显，铁艺围栏、西式廊柱均为前朝所无。另面墨书“双眉如嫩柳，一面似芙蓉。时己未之夏日，珠山福生林作”。
民国时期的婴戏图不仅有传统之作，也有创新之作，更有传统与创新相结合之作。传统之作则如清代作品，构图及造型没有新意。创新之作则多与时装女子组合在一起。如图31，画面上的童子手舞五色旗，头戴六角方帽。传统与创新相结合之作则人物造型及服饰多为传统，但游戏的东西则为前朝所不见有，如五色旗等。
图32为粉彩婴戏和平幸福图帽筒，构图饱满，一株红杏树下四个身着不同衣裤、发型各异的童子在游戏，半蹲的童子双臂支着上写“一统山河”的瓷墩；中间高个童子手持竹杖，杖端变化为“平”字，上有红蝠，下有盛开的绿叶红荷。左侧童子手执五色旗，最外边的童子则手捧瓷瓶。勾线流畅，色彩艳丽，面部略染腮红。荷、瓶、杏、蝠谐音为“和平幸福”，上方墨书“和平幸福，珠山余钊珍品”，底红彩“洪宪年制”楷款。
图33为1923年粉彩仕女婴戏图瓶，画面上电线杆高耸，一面旗帜斜扬，饰有百叶窗的洋房台阶前一群女子在谈天说地，两个女子在楼梯上缓步走下。她们或着裙装，或穿及膝短裤，或云鬓低垂，或刘海掩额，或怀抱婴孩，或以帕掩口，神态各异。眉眼之处均点染色彩，与上器的画法相同。左侧墨书“美色清华，癸亥秋洪步余。”另一面题“婷婷袅袅十三余，豆蔻梢头二月初，春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。洪步余作”。
图34为粉彩仕女图小杯，外壁一侧绘一着高领团花小袄的女子斜坐在小舢板上，船帆鼓起，上画铁锚，下饰游鱼，桅杆上挂一小旗。上书“亚”字。画面构图及人物画法均无可取之处，但另面墨书“亚细亚油，光亮无匹，价廉物美，寰球第一”字样，别有新意，亦为广告宣传之物，与图30有异曲同工之妙，底红彩白文“映建轩造”楷款。
民国时期此类新式服装人物作品的特点是人物多执手帕或洋伞。再一特点是上方多有旗帜飘扬，人物无论裙裤均不及脚，故北方人谓之此类题材为“扯旗露脚”。另一特点是背景多为洋房，或铁艺栏杆及花饰柱头的廊柱。可以这样讲，民国时期此类题材的人物画，使瓷器人物画有了新的气息，适合了市民阶层的趣味，但是仍然没有挣脱以美女为主的束缚。虽然在绘画上吸收了西洋画法，在传统笔墨上有一定的突破，但程式化、公式化的倾向仍十分明显。特别是从事这类瓷器题材创作的艺人远离国家的政治、经济及文化中心，地域的局限性造成了他们眼界不开阔，而文化修养的不足使他们跟不上时代发展的步伐，时间不长，又回到了传统仕女图的老路。从目前所见器物来看，除民国早期此类题材较为流行外，20年代末期作品已难一见。但不管怎么说，它毕竟是对传统题材的有力冲击，是新文化运动在瓷器装饰上的直接反映。图35为民国时画报上妇女服饰及发饰的大体变化图。
民国时期瓷器人物图艺术水平较上述作品更差一些的则是那些日常生活用瓷和嫁妆瓶之类的中低档陈设瓷，题材极为广泛，或神话人物，或戏曲小说人物，仅以小说《三国演义》为例，几乎涵盖所有场景。虽艺术水平低下，色彩以红绿为主，但迎合了市民阶层的需求，以20世纪10—30年代的作品最为常见，其时代特征较为明显，以嫁妆瓶为例，晚清时流行一时的边饰已经消失，代之而起的是颈部人物、花卉、诗文图案，或与主题纹饰结合，或单独为饰。
。图36为粉彩麒麟送子图瓶，正面纹饰与传统纹饰没有差别，色彩以红绿为主，人物勾线不甚流畅，面目亦加彩渲染，但有失柔和，口沿处不见有边饰，另一面颈部有墨书诗文，字在识与不识之间。腹部题写长篇诗文，署“江西张东顺出品”款识。
图37为粉彩三国演义图瓶，正面纹饰构图较满，颈部祥云与寿桃上墨书“孙权决计破曹”。画面人物造型不准，线条略显零乱，色彩较艳。背面腹部为七言四句诗文，署“江西宏太兴作”款识。颈部墨书篆籀与草书，不可识。
此两件器物基本上可以代表民国时期嫁妆瓶的时代风貌。而一些日常生活用瓷上的人物图则构图及画法更为简单。
图38为1914年浅绛彩人物图执壶，外壁一侧绘两个童子端坐在书案前，一童子捧卷诵读，一童子侧耳倾听。面部不见渲染之色，衣纹线条零乱，衣衫罩色浅淡，画工随意。另侧墨书“立志青云，甲寅春月汪芳林作”及红彩方章一枚。
图39为1925年粉彩仕女图提梁壶，画面正中为山石桃树，山石勾线如鱼骨，树干以赭墨勾廓填色，姿态僵硬，绿叶红花，层次感极差。左为二提花篮仕女，右为坐在石阶上仕女。分别着红、水绿、浅藕曳地裙装。勾线较细，面庞长圆，不见渲染，眉目不甚清晰。构图及画工极为一般。另一面墨书“六如之法，时乙丑客次昌江，口生友作”。此两件作品堪为民国时期艺术较差的日用瓷人物图的典型。
另外，民国时期人物肖像画较为盛行，据史料记载，邓碧珊、王琦等人均从事过瓷板肖像画。尤其是王琦更有“神乎技矣”之誉，惜作品不曾一见。景德镇瓷相业原属于景德镇红店同业公会，于民国29年分立为瓷相业同业公会，主席为刘雨岑，主要负责人还有朱受之、章褴、吴康、邹文候等名家。由此可见景德镇人物画影响广泛，至今景德镇及南昌仍有从事人物肖像画的艺人和店铺。
图40为孙中山像花口盘，正中为孙中山头像，四周书“总理遗像，精神不死”及“革命尚未成功，同志仍须努力”总理遗训。画技一般，面目缺乏渲染，但仍较晚清时人物面部的刻画技法大有进步。
民国时期瓷器上的人物题材极为丰富，本书所选上述作品不过是万中之一。作品虽丰，其风格不外乎上述种种，只要把握住其风格特征，则不难与晚清区分开来。
