现象学美学

现象学美学（phenomenological esthetics），用现象学的方法解释美学问题以及为美学建立现象学基础的一种美学思潮。

作为哲学流派的现象学，是由E.胡塞尔奠定的。现象学的口号是“回溯到事物本身中去”。意思是要人们通过直接的认识去把握事物的本质。其方法是现象学的还原法：把事物的存在判断“加上括号”，排除在考虑之外，剩下的只是纯粹意识，即意向性本身。在确定了意向性概念后，对象就不再是超越的实在，而是意向地内在于意识之中的或曰存在于意向体验中的对象。

在同样主张意向体验的现象学美学中，大致可分为两种倾向：①强调审美作用，即强调主观方面；②强调审美的对象，即强调客观方面。第一次明确使用现象学方法来研究审美对象的是W.孔拉德。他认为，对于审美对象的科学的陈述应根据意向体验的自明原理，而不是依据因果律来研究。孔拉德举了各艺术领域中的实例来说明他的这一思想。

德国美学家R.哈曼(1879～1961)也尝试对审美对象进行现象学的探索。哈曼认为，对象的知觉内容，其含义或者是从自我之外的别的什么东西中获得的，或者是从自我的个别的参与性中吸取的。由此，哈曼把知觉内容分为非自我含义的和自我含义的，并认为美学是研究后者的科学。

在现象学美学研究中取得实质性成果的是德国美学家M.盖格(1880～1937/1938)。他的现象学美学偏重于意识作用，即主观方面。这反映在他的《审美享受的现象学》中。盖格区别了审美享受不同于一般享受的特性。他认为，审美享受的特定标志不是通过演绎和归纳得出来的，而是在具体的事例中直觉到的。享受一般具有与对象不可分离的直接体验的特点，如娱乐享受，食物的美味享受等，而美的享受是“对于对象丰富性的无利害感的观照享受”。所谓“观照”即是自我与对象有间隔的一种特殊态度，一切审美享受都属于观照享受。享受又分向外集中和向内集中。前者是对享受对象加以观照，因此能够成为美的享受；后者是由对象的刺激而触发的自己的心情，是向这种心情的集中。向内集中又分两种：①向感情和心情的向内集中；②在感情和心情之中的向内集中。后者完全不能成为美的享受，往往可能陷入危险的趣味主义，前者虽然不是关于艺术作品的美的享受，但至少可以看作是关于这种心境的美的享受。

关于艺术的本质，盖格认为艺术及美的价值划分为形式的价值、模仿的价值、内容的积极的价值3种：①作为形式价值原理的是谐调性，它不仅是使对象的内容价值渗透人们心灵的辅助手段，而且属于自我的最深刻的倾向，具有独立的意义。②模仿价值的最重要因素在于描写存在的本质，对象才能被内在地加以把握。③形成内容的、积极的价值因素即生机的及精神的因素。这一因素不仅存在于被再现了的对象内容中，而且也存在于艺术家把握和表现对象的方式本身之中，亦称为艺术的人格性的价值。在盖格的分析中，特别是在他的审美享受的现象学分析中，还残留着T.李普斯的心理学色彩。但是，在坚持要以现象学方法研究美学这点上，盖格的态度是很明确的。1928年他在《现象学的美学》中指出，美学早已不是“哲学的分科”，也不是“其他学科的应用领域”，而是一个“自律的个别学科”。美学的课题在于依现象的性质探索美的对象，在艺术作品中直观到普遍的本质。

G.J.von 阿莱施在运用现象学方法上较之盖格更彻底一些。阿莱施认为，在分析艺术作品时，从表现对象的意向与它的实现的关系上来考虑作为观念对象的艺术作品的结构。评价虽是主观的，但决不是任意的，而是按一定法则进行的。阿莱施从这一观点出发来分析美术作品，指出了画面结构中的素材要素的多层次关系。 　　

德国的H.吕采勒(1902～　　)，对艺术认识活动的各种形式进行了现象学的分析。他认为，一切艺术认识活动都是以自然的艺术观察，即以无批判、无体系的观察态度为共同基础的，在此基础上，才有人的自觉的艺术观察。对这种意义上的艺术观察作理论上的思考，就能够获得科学的和历史的认识。但是吕采勒认为，在认识本身之上，存在着比科学认识更可靠、更完备的神话学的东西，并把它看作是最高的艺术认识形式。此后，吕采勒将重点转向意向的对象方面，着重研究艺术作品的样式。在他的《艺术的基本样式》中展开的对样式的体系性研究，显示了吕采勒的客观现象学美学的思想。

R.欧德布莱希特(1883～1945)和盖格一样，代表了现象学美学的主观方向，即注重主体的能动性。与盖格相比，欧德布莱希特更具有哲学探讨的特点。《确立审美价值论的基础》一书反映了他的基本美学思想。他把后期胡塞尔的思想即先验的现象学，同H.柯亨的纯粹生产的哲学（即把科学、道德、艺术等文化的生产看作是纯粹意识的结果）结合起来，对审美价值的体验活动进行现象学的描述。欧德布莱希特认为，包括审美价值体验在内的一切价值体验的基础是先验意识，它也是认识体验和审美体验所共有的创造性综合原理。他在F.克罗格(1874～1948)整体心理学的影响下，依据感情的东西是普遍存在于所有体验中的学说，通过创造性综合原理，确立起了整体性感情体验。他认为，感情本身已经存在感情作用和感情对象的分离，感情对象与知觉对象一起是形成审美对象的一个因素，作为知觉认识对象的存在形式，通过艺术家的精神的内在形式，转化为带有审美意味的作用形式。另一方面，具体化了的各个感情对象，也被编入总体感情和情绪之中。这样，知觉概念和感情概念就成为整体性体验的两大支柱。欧德布莱希特并没有提出美的范畴理论，而是提出了他的独特的样式概念。他认为，样式是指审美意识中的综合过程的构成图式，是自我意识的样式。

波兰美学家R.因加尔登不满意只偏重审美意识作用方面的现象学分析。他努力探究审美对象的结构，分析审美作用和审美对象之间的价值关系。他在《文学艺术作品》(1931)一书中提出，文学作品的本质性结构是由4 个层次构成的：①语音层，②意义单位层，③被表现的客体层，④图式化的各种图象层。这4个层次既具有各自独立的审美价值，又是有机的统一体，形成作品的整体的价值。语音层是指存在于意识内的声音结构，由和谐的语音组成的词句，因读者的不同见识和体验，形成各种各样的丰富的语义，从而构成被表现的客体的世界。但作品中的世界是图式化的诸方面，需要由读者进行填补工作，使之确定和具体化。读者的填补工作不是任意的，它受到作品4层次结构本身的限制。因加尔登肯定审美对象的客观结构，但同时指出这种结构是意向的对象，非纯实在的客观物，从而指出了审美作用与审美对象之间的价值关系。

现象学本身并不是一个统一的哲学流派，现象学美学也是多歧性的。尽管现象学对美学有一种特殊的亲近感，但它远非是一种如现象学美学家所说的可靠的科学方法。