青花
青花（汉语拼音：Qinghua；英语：Underglaze Blue），中国古代传统彩绘瓷器。以氧化钴在坯胎上绘画图案，施透明釉后，在约1,300℃的温度中以还原焰烧成。效果多为白地蓝花，偶见蓝地白花，优质品雅洁光润。
青花瓷出现于9世纪以后的唐代中国，产品当受西亚白地蓝花陶器的启发，应烧造在今河南巩义。到宋代，作品依然粗朴，数量稀少。元中后期，因蒙古族色尚青、白，青花瓷迅速发展，成就辉煌，并从此成为中国瓷器的代表。其产地虽不断增加，但元以来，景德镇始终以量大质优，而成为生产中心。
入明清，青花不仅是御器厂烧造的主流，也是民窑生产的重要品种，前者制作考究，后者通常较粗放。
元明青花的图案呈色往往受钴料产地的影响，通常，含铁较高的西域料发色浓艳，含锰较高的国产料发色灰暗。作为陶瓷烧造的主要品种，元明清青花瓷的造型和装饰基本涵盖了当代陶瓷的各种样式和艺术风貌。中国青花不仅畅销国内，且大批行销海外，并对异域陶瓷影响深远。
14世纪以后，在世界陶瓷生产中，白地蓝花的器物历来是产量最高的一种。
传统青花与现代青花的装饰特点
“青花装饰”作为陶瓷釉下彩绘的一种艺术形式，是以发色稳定的钴矿为彩料，在坯体上进行彩绘后，罩以透明青白釉，入窑用还原焰约1300度至1320度烧成。烧后的纹样和青白釉协调融洽，呈现幽靓明快而又沉静的青蓝色怡然成趣。宋应星在《天工开物》里提到的“上品细料”青花瓷，具有胎釉精良、绘画精微、青花发色青翠淡雅、文人气息与世俗生活趣味浓厚的特点。青花瓷以釉下彩的工艺优势和瓷画本身的文化艺术价值，受到世人的珍视，被誉为“国瓷”为现化收藏家所青睐。
一、传统青花的装饰特点
青花瓷在各个时代都有其不同的特点。明清两代是中国青花瓷发展的鼎盛时期。如明万历年间制造的“万历青花山水人物筒瓶”，除青料改用国产浙料外，其艺术风格与装饰细节已区别于典型的万历风格而具有青花发色淡雅，渲染层次丰富，人物和风景成为主题纹饰， 山石皴染有浓厚的文人笔意，风景中的植物纹样以山石分割画面的手法也常见于瓷器装饰中。此筒瓶型制为万历时期新创品种，一直延续到康熙时期，是最主要的器型种类之一。万历后期“青花双风朝阳纹盘”，其主题纹饰已完全脱离了传统装饰的图案化性质而成为一幅独立的花鸟画。画面中对日月的表现与嘉靖时期单线勾勒平涂的表现方法已迥然有别， 已经采用明暗渲染的带状流云来表现白日的阴晴变化，这种技法是青花作品中最典型的装饰技法之一。嘉靖青花瓷不单在技法、构图等技术环节上，而且在主题纹饰内容上也与万历早、中期明显不同。山水必有意境，人物必有故事，花鸟必有情态，世俗的社会生活，文人的审美情趣成为这时期瓷器装饰着重表现的内容。刀马人、教子图、农耕图、策杖行吟、梅妻鹤子、羲之爱鹅等这些常见的装饰题材，在万历后期青花瓷装饰纹饰中已经很常见了。
明末清初是一个政局动荡的社会变革时期，瓷业生产情况十分复杂，御窑厂的生产活动基本废停， 民窑生产空前活跃，一批风格独特的优质青花瓷在民窑中生产出来，代表了青花瓷的最高水准。其装饰风格具有浓郁的绘画性、文人气息与世俗风情。其精良的胎釉质量、纯正的青料发色、丰富的晕染层次以及工艺质量超过历史上任何时期青花制品，至康熙时为极致，有“青花五彩”之美誉。
清末陈浏在《陶雅》中品评明清两朝各窑彩画瓷绘云：
“雍、乾两朝之青花盖远不逮康窑。然则青花一类，康青虽不 及明清之称美者，亦可独步本朝矣”。从绘画上看，陈浏对康：熙瓷画手高妙，青花独步本朝的情况推崇备至，实际上，康熙[青花纯正的钻兰发色以及多达十几层的浓淡层次，不但“独步本朝”，简直就是独步古今。
二、现代青花技法的逐渐升华
现代的青花瓷既传承了古代的精巧工艺，又有很大的创新。从功能上分，现代青花瓷大致可分为三种： 日用瓷、仿古瓷、艺术瓷。在装饰形式上，青花还经常与釉里红、颜色釉、粉彩、古彩、新彩、玲珑等形式结合起来，互相衬托而形成青花斗彩(瓷器上的蓝色部分先直接在胎上施青花釉并留白，上釉烧成后再用釉撒花那个彩料绘其留白部分，最后再次入炉烘烧)、青花釉里红(以氧化铜在瓷胎撒花那个绘制图纹后施以透明釉，并在高温还原焰中烧成，纹饰在釉下呈现红色)等种类。当代的景德镇青花艺术继承了历代青花的优点，在现代陶瓷艺术的领军人物带领下，同样绽放出夺目的光彩。
青花装饰手法是用毛笔蘸深色青花料勾绘出纹样线条，再用较大的能含水的鸡头形羊毫笔在坯体上稀释浓度不同的青花颜料，染在线条构成的轮廓里，又称“分水”。而当代景德镇“青花大王”王步，他创造性地运用“铁线描”的笔法， 以大写意法开创“分水写意法”， 为当代青花陶瓷艺术开启了一种崭新的风气。
中国工艺美术大师黄卖九的分水青花“泼墨写意”，他采用先“分水”、后勾线的技艺，在胚胎还湿漉漉的铺着一层薄水时运笔，通过两只手的协调控制瓶体上釉彩在水流上的走向，将分水青花技法升华到另外一个层次； 中国陶瓷艺术大师陆如擅长国画青花，他把中国画的“墨分五色”化成青花画的“颜分五彩”： 中国工艺美术大师王锡良、秦锡麟、王恩怀等在青花艺术上均有相当的建树。
1983年景德镇创出“青花影青瓷”， 以花草虫鸟、瓜果蔬菜、鱼藻虾蟹、飞禽走兽、山林水色、刀马婴戏、民间故事、吉祥图案等自然景色、风俗民情和民族文化的题材为主，更适应现代社会的审美情趣。现代青花艺术与传统青花瓷画相比，创作形式、表现手法、材质利用都有了不少变化。当代陶瓷艺术家在继承优良的传统青花绘制技艺的基础上不断创新。不仅保留了传统青花的勾线、分水技法，而且吸收了国画勾、点、擦技法，用枯涩的“焦墨法” (即在画面完成后在极需突出的地方用干笔醮上焦墨法)表现瘦骨劲石，遒枝老干，荷塘秋叶。此外，还有在大面积的胚胎上用“泼料法”作画，产生酣畅淋漓的效果。王步就采用过这种技法。在泼料前，先用毛笔搅动料盘中的料色，浓料在料水中化开时，立即提起料盘在坯上泼倒。一气呵成的“泼料”，在坯上出现奇妙的云霞蒸腾的肌理效果。近年来还出现了借鉴西方素描、油画效果的“光影青花”，使青花家族又增加了新成员。
世世代代制作青花瓷的艺人们，用他们辛勤的劳动和智慧，给我们创造了许多优秀的青花瓷装饰艺术品。青花瓷和其它陶瓷装饰艺术一样，既与其它艺术存在着共同的艺术规律，同时又有它特殊的自身规律，有待我们去探索、去研究、去继承发扬和创新，并不断创作出更多更新更美的青花装饰艺术作品。
钴和青花
青花所用的钴青料，最初是一种自西域输入的称作“Smalte”或“Smalt”的含钴的琉璃色的玻璃，后来才改用一种天然出产的黑褐色矿物（即钴土矿，我国叫它作“珠明料”，日本叫它作“吴须”）。把这种精制的珠明料磨得极细，加水使其成为墨汁般乌黑的东西，用来在干燥的陶瓷坯上（日本是用在曾经800℃左右低温素烧过的坯体上）绘画图样，然后再挂上白色的长石釉，用1250~1400℃的高火烧成。火焰的性质在釉开始熔融后必须成为还原性，而在烧成的最后阶段需要中性，偶尔也略带一点氧化。这样才可以使看来和白粉一样的釉变成具有光泽的无色透明玻璃，而下面最先用乌黑色绘成的图样变作美丽的蓝色。此种蓝色以洁白的坯体作背景越发显得鲜艳夺目，就是所谓的“青花”（西洋通称“Blue and White“，日本谓之“染付”）。像这样在白色的坯体上用蓝色绘成的图样，颇有在白纸上的画的那种黑彩的风趣。而坯体的白色较比纸的空白尤能动人心目，再加上蓝色的绘画较比墨色更多朴素的感觉。这些都是通过莹润的透明釉表现出来，给整体增加了典雅的深厚意味，而洋溢着一种雅洁、恬静的美感，真可说是东方工艺美术的极致了。
实际说来，并不是所有入窑的器物都能够如此顺利地进行烧制，青花的色调是随着窑的温度及火焰性质而有很大变化的。假使火焰为氧化焰，即或用特别好的上等青料，也不会现出那样美丽的蓝色，而会变成略有污染的黑色。并且如果温度过低时，青料就不可能变成美丽的青色。若是温度过高，颜色虽美丽而图样却流散得不象样子。
除了火焰可以左右青花的颜色以外，当然钴青料本身的性质也是左右着青花色调的。根据我国某些记载，永乐乃至宣德时代因为输入了许多“苏麻离青”，所以宣德的青花非常著名。如在清人蓝浦的《景德镇陶录》中就曾有所谓“宣窑青花最贵”的说法。而到了成化时由于改用“平等青”，于是青花的色调一度变得清谈。后来在正德、嘉靖及万历年间又有大批的“回回青”输入，因而这几代的青花色调再度恢复了美观。类似此种说法，将青花的色调统统归结于青料的种类这样一个原因，固然不免有些过于夸张，但是确实也多少有一些道理。
例如，明朝初期的青料并不是像前面所说的那种珠明料，而是一种玻璃质（即Smalt）所以极容易被火熔化，同时图样也有流散的倾向。在这种情况下任凭如何注意温度的加减而防止其流散，但由于青料本身便起着媒溶剂的作用，使得充分挂有青料的地方很容易熔化到上面的釉中去，从而即或降低窑的温度使所有各部分都凝固，也会只剩下有图样的部分还不免有尚未凝固的地方。因此若在这时候开窑放进新鲜空气，那么这个尚未凝固的部分的钴便被氧化，变成褐色或绀黑色。关于这个问题乍一想来，似乎是窑的缺点，其实却是它的长处，所以明初的图样能够作出渲染生动、浓淡不同的颜色，而且产生了后世青花瓷所望尘莫及的那种深厚浓艳之趣。此外，明初所用青料中氧化锰的含量与氧化钴相差无几，而氧化铁的含量却很多。这一点与国产青花料在成分上显然不同（国产青料中氧化锰比氧化钴的含量通常高达数倍至数十倍），也是一般仿品往往忽视的症结所在。
清朝初期曾经大规模地仿制过宣德的青花瓷，甚至有不少康熙、雍正时期仿宣瓷器连款识也书写宣德年号，纹饰惟妙惟肖。其方法是在描过一遍的图样上再点加一层浓的钴，然而对于钴在自然条件下所生的浓谈自然的妙趣却不能仿得很像。因此只要一看这种钴的浓淡样子，就可以大致区分哪些是明初作品，哪些是清代的仿制品了。
关于因钴的种类不同而使瓷色发生变化的浅近的实例，如现代一般廉价的青花瓷那种粗糙的青色，是在纯粹的氧化钴内加入四五倍的瓷土，然后薄薄地施用而成的。其实纯粹的东西无论如何也没有天然物质那样深厚的感觉，而极少量的不纯之物反倒能够左右器物颜色的深浅。因为天然物内有着各种各样的杂质，只靠人工当然不能十分巧妙地掺入这种少量的不纯物，因而也就很难得到美好的结果。但即使用的是同样的青料，而且烧成的火焰和温度也相同，如果釉与坯土的性质不同，也会使青花的色调发生变化。这种色调上的一点点变化，除非用实物或极精致的原色版，是很难解说清楚的。现在只能在纸笔所及的范围内试加以说明如下：
钴是一种近似铁和镍的银灰色金属。天然的钴多是与硫黄与砷化合存在于火成岩以及受其影响而成的岩石内。由钴与砷化合成的叫作“砷钴矿”（COAs2），是一种和锡差不多的具有白色光泽的矿物（英文名叫：Smaltine或Smaltite，德文名叫: Smaltin）。硫黄与砷化合成的叫作“辉砷钴矿”(CoAsS)，是一种略微淡红的银白色的矿物（英文名叫：Cobaltite，德文名叫Kobaltit）。用辉砷钴矿或者砷钴矿可以烧成氧化钴(CoO)。若将6%的氧化钴溶化在以石英及碳酸钠为主要成分的玻璃中，作出来的就是蓝色玻璃，即前面提到过的“Smalt“，如将其碎成细粉可作颜料或供玻璃、陶瓷着色之用。
至于唐代所用的青料是一种什么样的物质，文献上虽未见有明确的记载，但似乎不是用珠明料作成的。据说在西洋有个名叫布利纽斯(Plinius死于公元79年)所著的博物书里，曾经有过关于“Smalt”的记载。唐三彩所用的钴或者是指的来自西域的“Smalt”青也未可知。到了明朝时候，“Smalt“在文献中被讹传为Sumali-Ching，即“苏麻离青”。而Ching（青）的发音或者就是Smaltin的tin的转化。另外，苏麻离青也有把它叫作“苏勃泥青”或“佛头青”的。前者在明万历十九年所出高濂的《遵生八笺》中曾写作“苏渤泥青”，而在明人谷应泰的《博物要览》内误被引用为“苏泥渤青”，以致后来又有所谓“苏门答腊之泥与婆罗洲之青料炼合”等荒诞不经的说法，佛头青的名称，据说是起源于过去有用“Smalt”青料涂抹佛头的习惯。还有所谓“回青“的，原是”回回青“的略称又名”回鹘大青“，在南宋时代的书籍里才开始看到关于它的记载。这是由回鹘（纥）或波斯一带输入的一种青料，最初似乎也叫作“Smalt”，到后来才包含着珠明料的意思。
这种“Smalt”本来是一种玻璃，所以很难碎成极细的粉末，并且易熔于火，用来绘制图样容易使颜色流散，实在是很难使用的东西。同时由于它是输入品，价值颇高，供应上也不大自如。后来在我国内地发见了珠明以后，用它来和“Smalt”混在一起使用时，其熔融也增高了几分，而且成绩较好，这在元、明青花瓷器中均不乏其例。于是发展到后来，只用珠明料也可以作出非常美观的青色来，因此“Smalt”便渐渐很少有人使用了。
天然的辉砷钴矿及砷钴矿，如果长期暴露在空气或水中，很容易氧化，而且被水溶解顺着岩石的裂缝流下，当其尚未深达到地下时，就变作氧化钴再度凝固。这时在其周围浸出的铁、锰、铜等溶液又和它混在一起，凝结而成像煤烟末一样黑的或黑褐色的块状，附着在岩石的空隙里。这便是我们常说的珠明料，在矿物学上叫它作“钴土矿”。
附有珠明料的岩石，其本身常因冰、霜、风、雨的剥蚀或受植物根的影响，分崩成砂石或砂土而流于河中，但因珠明料的比重较大，所以不致被冲至下流而沉于河底。从而在采取不纯的珠明料时，由河滩的表面掘至接近河底的部分，往往能够收获较多。例如我国浙江省绍兴、金华、东阳附近的山川一带就可以采取到很好的珠明料。在清人唐英的《陶冶图编次》一书内曾提到“瓷器青花、霁青大釉部藉青料，出浙江绍兴、金华二府所属诸山。……其江西、广东诸山产者，色薄不耐火，只可画粗器”。此外，云南的宣威、宜良、陆良、富源、罗平、嵩明等县境内，某些玄武岩风化时，在残积层下部往往形成富钴的氢氧化锰结合体，有时与微量的镍华共生。这种结核体，当地人称之为“无名异”。近代陶瓷工业上多用来配制青花料。
但是，由山地、河滩一带采用的珠明料多含有各种有害物质，必须加以剔除。剔除的方法是：先将其磨碎倒入水内加以摇动，抛去其中较轻的的硅石和岩石的碎片等无用之物，并将沉淀的珠明料集中一起。然后把它放在空气不太流通的地方去焙烧，除去其中所含的水分、硫黄和砷等杂质，再用磁石将混杂在里面的磁铁矿等粉碎，去掉槌上的铁粉，并用开水善加淘洗，仅仅使残余的硫黄质流失。说来这方法与一般矿山所作的比重选矿是同一原理，必须要十分慎密地进行，才能将成分良好的物质集合一起。这样精选出来的珠明料，还要放在瓷制的大乳钵里，用瓷棒经过很长时间把它磨细，但避免用铁制器具以防铁粉混入。最后精制成的珠明料价值非常贵重，据说从前曾有过比黄金价值还高的事实。
这个分析表中所列的成分有着很大的区别。因为珠明料原非一定的矿物，而是照前面所说的那样由许多矿物凑集成的，所以当然会有这么多的区别。例如第一、二的中国产品是以氧化锰为主要成分，另外混有氧化钴5~20%，与其名之为“钴矿”，不如叫它作“锰钴矿”更为适宜。而第三、四的懒户产品所含的氧化钴却比较多，几乎占全部成分的一半了。
珠明料中含有的这些金属，在烧制青花瓷时可以呈色的是钴、镍、铁、铜、锰的金属化合物。假使用强烈的还原焰烧成时，钴便呈蓝色，而且这种呈色力非常强。像前面曾经提到过的那种廉价物品，其青花中所出的十分粗糙的青紫色，就是因为使用了近乎纯粹的氧化钴，所以钴的颜色被充分显现出来。钴在用氧化焰烧成时，就会完全带有黑色。镍的颜色极不稳定，而且容易发生变化，一般多呈灰绿的色调。铜在用还原焰时呈黄色乃至红色，而在氧化焰中呈青绿色；它在高温下便行挥发，对于青花没有什么太大的影响，但即使是用一点氧化焰，也会立即代之以青绿色。铁在还原焰中倾向于淡青色，在氧化焰中便呈褐色乃至黑色，如果量很多时常倾向于暗黑色，因此当精制珠明料时，必须用磁石将铁分除去。锰在还原焰时呈灰紫色，氧化焰时呈灰褐色。特别是当温度低时现出紫色的力量很强，从而给珠明料的颜色显著地添加了紫色，但在高温下烧成时此种力量便行减弱，总之，在用强还原焰烧成时，钴呈蓝色的力量较强，而其他金属化合物的颜色变成对其毫无影响的颜色。若用氧化焰烧成，不仅钴本身将带有黑色，并且其他金属化合物也由于黑色较重而成污浊的色调。所以说，要想使青花现出美丽的色调，必须使用还原焰不可。
上面只是就珠明料中的金属作了一些说明，事实上珠明料是与陶瓷的坯体和釉共同煅烧的，三者必须会多少有所熔合，因而也应该考虑到坯和釉的影响。假使坯和釉中的硅酸成分过多，珠明料就会稍带黑色，含镁成分过多就会带紫色。尤其坯体所含的硅酸过多时，珠明料的呈色最容易模糊。当铝分较多即粘土或长石较多时，现出的紫青色比较鲜明。如果钙分较多，颜色就会转浓而且发暗。这种钙分若是来自草木灰，将使颜色沉着而且涩滞，但如来自石灰岩时，反而会增加光泽和艳丽。例如明代青花那样沉静的青色调，可能就是釉中多有植物灰的原故。而清代作品所具有的那种艳丽的青色，也许是因为釉中多有石灰石分所致。在用氧化锌代替釉的盐基成分镁和钙时，虽然可以现出极艳丽的天青色，然而又缺乏沉着感。所以说，即使珠明料的种类一 定，而釉或坯体有所不同时，也会使珠明料现出的色调发生许多变化。不仅如此，由于青料来源及时间有所不同，因而化学成分互异，也会得到不同的效果。例如景德镇所用青花料，据说雍、乾时期前后多出自浙江，而近几十年来用浙料画青花瓷的为数不多。现代常用的云南珠明料，因产地不同，成分也不一致。其中氧化钴的含量虽经拣选富集后，也不过在4~6%之间，所以单独使用时多数呈色较淡。而过去最上等的珠明料中氧化钴的含量可以达到8~9%，呈色浓艳。我国有些科学工作者曾将浙料与珠明料作过多次呈色对比试验，认为前者不如后者的呈色好。至于景德镇附近诸县及赣南等地所产的土料，由于其中氧化钴的含 量不低，不能单独使用，只有在人工配制青花料时加入一部分作为填充料。
既然依照前面的分析可以了解到哪种成分的珠明料呈色最好，当然也可以反过来拼凑这些成分作出人造的珠明料。不过比起天然珠明料的美感来相差很多，这是因为天生的物质中所有各种成分都是自然地混合在一起，而人工凑合成的物质，无论如何也不能将其中各种成分都安排合适。由于注意到这一点，有些科学工作者用各种金属的溶液混合一处，力图使各种成分都能够像自然状态那样结合。例如日本的植田丰橘，滨田象二两人曾经发明用赤血盐或黄血盐将镍、钴、锰等作成化合物；法国的G。杜太利(Dutailly)用硝酸铝、硝酸钴和硝酸锰混合而成类似我国的珠明料之物。这些都是较为成功的事例。
为什么有的青花黑斑有金属光泽而有的则没有?
一般说来，在青花色料浓厚处都会出现黑斑，那是由于铁或锰的局部富集所造成的。锰造成的黑斑没有银白色金属光泽； 铁造成的黑斑有的有银白色金属光泽，有的则没有，这主要取决于黑斑处的氧化铁在冷却时的析晶情况。如果析出的晶体比较大，而且晶面大多平行于釉面，那金属光泽就较为明显，否则就不明显。
青花的色调与哪些工艺因素有关?
青花的色调同色料的化学组成密切有关。不同产地和不同加工方法得到的色料，其化学组成相差很大，从而对青花的色调产生较大影响。除此以外，下列一些工艺因素也有一定的影响：(1)青花料中釉灰的用量一青花料中必须要配人一定量的釉灰才能使用。釉灰用量的多少对釉色有较大影响；(2)青花料的细度一清代青花料有专职研磨工在乳钵中磨细，一钵粗料有时要研磨一个多月才能使用，越细发色越好。明代中期以前浓艳型青花的画面上存在的大量黑点，可能是色料研磨得不够细造成的；(3)青花料的浓度一画师们在作画前，要根据画面要求，将青料用水或油调到适当浓度。如果色料很浓，烧成后的青花呈深蓝色；如果色料很淡，则呈淡蓝色；(4)运笔速度与方式一作画时运笔慢，色料厚，釉色就深；反之釉色就淡。运笔停留处的色料特别厚，往往形成黑斑；(5)烧成温度和气氛一实验证明，在1250~c烧成时，青花呈蓝到深蓝色。如烧成温度提高到1350~2，则呈蓝黑色。气氛对青花本身和釉的色调都有一定影响。
青料中的铁．锰含量对青花色调有什么影响?
青花料中的钴、铁、锰都是着色元素，青花的色调实际上是这三种元素的共同着色。其中钴的着色能力最强，只要引入o．1％，就能使釉着成蓝色，烧成气氛对它的影响较小。铁的着色能力中等，受气氛影响较大。某些进口青料含铁较多，对青花色调有较大影响，有时还会形成黑斑和黑点。锰的着色能力较弱，在还原气氛中被还原成Mn2’，在硅酸盐釉中基本无色，但在冷却过程中会受到二次氧化而成Mn3’或Mn4’，使青花的色调青中略带淡紫红色。国产钴土矿锰含量很高，对釉色的影响较为明显。
现今生产上的青花有哪些色调？
青花的呈色主要是用氧化钴， 由于钴土矿来源的不同，以及釉料，烧成气氛，操作手法的差异，致使各历史时期及现今生产上的青花呈色各有不周的特色大致上可分以下几种典型色调：
1.永乐宣德青花的深蓝色凸青色比较凝重，透骨，色彩效果，上比较庄重有分量。一九五六年景德镇陶研所曾为国家用瓷制作过这种色调的青花瓷器，效果很好。
2.成化、正德青花的淡蓝色。青色比较清淡，雅致，匀净，秀美。适宜于装饰精细轻薄的瓷器，在雍正及清代末期都曾经大量仿制过这种淡蓝色的青花瓷器，也有不少精美的作品。现在，在大量生产的高级日用瓷及精细的艺术瓷上，仍有成功的运用。
3.嘉靖青花的浓艳泛紫的色调口青色浓艳强烈，尚不露火气，远效果比较好，适宜于大件粗壮的作品，青料调制不当，容易接近于纯氧化钻的色调。
4.万历青花的多样色泽：有的深重艳丽，蓝中泛紫；有的青灰沉滞，发色渐浅；也有少数靛青雅丽，色阶清晰。
5.康熙青花的鲜蓝色。青色明净，鲜丽，清朗不浑，艳而不俗，鲜蓝而不火气，是理想的我国特有珠明料的色调。现在生产上配料，一般以这种色调为标准。
6.纯氧化钴的蓝色。青色浓蓝而泛红紫，比较刺眼而浮浑。所以不用于高级青花瓷器的生产。但由于青料配制简单，发色明显，仍大量应用于普通青花蓝边碗的生产上。
其它，釉下五彩中使用的海碧，天蓝等与青花呈色比较，其色鲜艳，轻快有余而沉厚不足，不够含蓄而少韵致，其区别是显而易见的。还有国外某些青花瓷的呈色，大多接近纯氧化钴的蓝色，显得浮燥火气，缺乏深幽，明净的美感。 同时，青花效果的好坏，对选择白色瓷质，釉料有很大关系。这种清洁、素静的蓝，和光洁，莹润的白瓷相结合所产生的特殊彩色效果，是青花瓷器的一个鲜明的特色。
