音乐美学思想

音乐美学思想（esthetics of music），美学中研究音乐的本质、特征、社会功能，音乐内容与形式的关系，音乐美的法则等问题的分支门类。音乐是以声音为表现媒介的艺术形式。它通过对音乐的高低、长短、强弱的控制和对音列、音阶、调式、调性的组织构成艺术的表现手段，诉诸于人的听觉，产生情感的激发作用。它是一种动态艺术，是在时间过程中通过音乐的运动而形成的。音乐对现实的反映不是具体的模拟，而是一种概括的比拟。音乐的语言具有极大的概括性和演绎性，人对音乐的感受需要依靠艺术的联想，通过情感作用而与现实生活内容联系起来。

古代对音乐的情感性与数理性特点的认识

从古代起，人们就开始对音乐的内容、作用以及结构形式的哲学思考。

古代思想家们对音乐的情感内容和陶冶功能已有所探索。在古希腊，毕达哥拉重视音乐对心情的影响，并注意到它的治疗效力。柏拉图认为节奏和曲调会渗透到灵魂里去，音乐性格的善或恶使听者的灵魂变得优美或丑恶。他从政治理想出发，排斥悲哀的、妩媚的、醉人的乐曲，提倡鼓舞斗志和抒发幸福心情的乐曲。快乐主义者的主张跟柏拉图相反，强调音乐的娱乐功用，把音乐当作游戏、休息、解除疲劳和苦恼的良药。亚里士多德则采取折衷态度，企图在教育和游戏两极之间找到中庸之点，以“高尚的享乐”为音乐艺术的本质。在古代中国，《荀子·乐论》和《礼记·乐记·乐化》详细讨论了音乐对于治理社会所起的重要作用，首先承认有了快乐而要形之于音乐是“人情之所不能免”的事情，认为“人不耐无乐，乐不耐无形。形而不为道，不耐无乱，先王耻其乱，故制雅颂之声以道之。使其声足乐而不流，使其文足论而不息，使其曲直繁瘠廉肉节奏，足以感动人之善心而已矣，不使放心邪气得接焉”。主张建立心灵秩序的乐与建立社会秩序的礼互相配合，“乐者为同，礼者为异”，乃至认为“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也”。《乐记·乐本》还按照音乐的情感内容的特点，对音乐的性格加以分类，提出哀杀、乐缓、喜散、怒厉、敬廉、爱柔、淫流七类，认为音乐可以“善民心”、“移风易俗”，因而提倡正声，排斥淫声。春秋战国时代有一个著名的医师，名叫医和，用音乐作为医疗手段之一，给人治病。在古代印度则以宗教的虔敬和热忱作为音乐的主要情感内容，牢牢地固守着原始社会巫术仪式中音乐的“通神灵”、“祛病灾”职责。

音乐的数理形式也同样引起古代思想家们的注意。毕达哥拉用不同的比例数解释几个协和音程(1:2是纯8度，2:3是纯5度，3:4是纯4度)，后来狄迪摩（前63～?）还研究了别的协和音程（4:5是协和大3度）。古代中国《管子·地员》记载了“三分损益法”，提出宫徵商羽角五音的长度比例是──81:108:72:96:64。《吕氏春秋·大乐》提出了“音乐之所由来者远矣，生于度量，本于太一”的思想，并由此与两仪阴阳的哲学观点相融合。《吕氏春秋·音律》则按“三分损益法”算出了12音律的长度比例。古印度在对音程细微差别有敏锐分辨能力的基础上提出了几个基本音级距离的弦长比例和量度术语，用2个斯路蒂来称呼自然半音(16:15)，用3个斯路蒂来称呼小全音(10:9)，用4个斯路蒂来称呼大全音(9:8)。

古代对音乐内容的情感性特点与音乐形式的数理性特点都进行过哲学思考，但对于两者如何互相对应，以及为什么以情感性为主的内容恰恰要求以数理性为主的形式来表现，古人未能给予科学的回答。

阿拉伯对音乐哲学的贡献

在欧洲文艺复兴之前，阿拉伯哲学家、音乐家对音乐哲学的贡献是值得艺术史家特别注意的。西阿拉伯乌德学派的奠基人济利雅伯(?～850)从音乐治疗的观点出发，赋予乌德琴的4条弦以4种气质的意义，依次相距纯4度定弦的4条弦，从高到低的颜色是黄、红、白、黑，分别代表胆汁质、多血质、粘液质、忧郁质4种心理气质，他又添进第5条弦作为“灵魂之弦”。继承希腊和波斯的文化传统，把音乐、数学和医学结合在一起，是阿拉伯音乐哲学思想的特点。8世纪巴格达音乐家萨尔萨尔（?～791）把古老的贝都因民族所喜爱的音程放进乌德琴的4音音列中。建立了“萨尔萨尔中指”位，比空弦的音高“中3度”（1┪音），创造了新型的4音音列（全音+3/4音+3/4音），它至今仍是一切阿拉伯旋律构成的原型。其后，学者法拉比和阿维森纳(980～1037)各以自己的方式解释了这个中3度音程，前者解释它是22:27（含素数11），后者解释它是32:39（含素数13）；经过他们的系统性工作，在纯4度音域内按种种不同大小的音程插入两音以构成许多不同性格的4音音列，成为阿拉伯音乐独特的音调表现手段。

文艺复兴后西方对音乐美学的认识

欧洲文艺复兴“以人为中心”的人文主义思潮，对音乐本质的思考所起的影响表现在两个方面：①强调人的感情在音乐中的表现。尼德兰乐派的若斯坎(1445～1521)及其弟子是这种见解的先驱者，他们要求在人类的情绪中发现新的音乐的天赋创造力。这种主张影响了牧歌作者们的情绪和18世纪的“情绪论”。在对于音乐表情内容的自觉意识的发展中，形成了风格概念：庄重风格、华美风格、戏剧风格等等。②强调音乐构成的合理主义。音乐家G.札利诺(1517～1590)提出了大小3和弦构成的数理根据，认为大和弦的弦长比例是1/4:1/5:1/6，小和弦的弦长比例是6:5:4，他实际上是近代大小调功能和声的理论与实践的先驱者。在饱满情感和高度合理相辅相成均衡发展的音乐审美理想指引下的创造性探索，到18世纪末19世纪初的维也纳古典乐派那里结出了空前丰硕的成果。 　　

19世纪在欧洲占支配地位的浪漫主义音乐思潮对音乐的创作和表演艺术的发展都起过很大的推动作用。浪漫主义要求乐曲情绪的饱满达到狂热的程度，要求音乐追随诗的意境或文学情节，为此不惜削弱乐曲结构的严谨逻辑和理性因素。在这一派中有不少作曲家兼音乐评论家，例如 C.M.von韦柏、R.舒曼、H.柏辽兹、F.李斯特、R.瓦格纳。他们围绕“标题音乐还是绝对音乐”的问题展开过热烈的讨论。在他们的对立面维护古典主义审美理想的，有作曲家J.勃拉姆斯和评论家E.汉斯利克。两大阵线的激烈论战深化了有关音乐的美学根本问题的探讨。汉斯利克在《论音乐的美》一书中发表了故意显示形式主义偏向的议论，提出了“音乐的内容就是音乐的运动形式”这一耸人听闻的判断。他强调音乐独特性的主张奠定了现代的“自律主义”音乐美学流派的基础，而浪漫主义则更多地需要“他律主义”的理论立场。

19世纪末20世纪初，音乐科学在德国蓬勃发展起来，有作曲家研究、乐曲分析、作曲技术理论、音响物理学、听觉生理学、音乐心理学、音乐解释学等等。在这样的土壤上，第一本系统性的音乐美学著作是H.黎曼的《音乐美学要义》(1900)，继之而出的有P.莫斯的《音乐哲学》(1920)、A.施密茨的《音乐美学》(1925)、H.梅尔斯曼的《应用音乐美学》(1926)、F.M.加茨的《音乐美学的主要流派》(1929)、G.安许茨的《音乐美学概论》(1930)。这时音乐美学所研究的课题是：音乐内容与形式的关系，音乐的表现力与表现方法的问题。例如，旋律进行、节奏构型、和声序进、力度变化、速度变化等对于心情发生作用的根本力量是什么，音乐美赖以形成的法则是什么，音乐能够唤起联想的原因是什么，等等。它与狭义的音乐理论和声学、对位法、作曲法、乐曲分析等相比，显然有更多整体性与思辨性的讨论，它探讨的是音乐的艺术效果的本质。它不过多研究各个音乐作品的结构、创作与表演问题，而以作品整体为研究对象，根据作品所表现的美、魅力、丑或崇高等许多范畴，找出音乐对人类社会生活中精神世界的反映。

当德国人在寻求理论上的体系化与创作上的复杂化时，法国音乐家G.比才与C.德彪西等则在追求听觉感受的清新，从南欧、西亚乃至东亚的异国音乐中吸取养分。还有许多国家民族的作曲家和民间音乐研究者不约而同地进行民族音乐学与比较音乐学的研究，这不仅使世界乐坛呈现绚丽多彩的景象，而且使有关音乐中美学问题的研究大大打开了眼界，冲决了20世纪初建立的音乐美学理论体系。

20世纪30年代以后，出现了“能量派”音乐美学学说，认为音乐的本质是意志倾向性，通过音响现象内部的能量形式体现出来。还出现了现象学的音乐美学学派，把音乐看作“纯粹意向客体”，继而又提出“层次论”，把音乐作品分为前后两层。前层为声音客体的实在层，它独立于欣赏者的意识而自律地存在；后层为内容含意的虚幻层，它同有艺术感受力的欣赏者意识相联系。在说明音乐形式同感情之间的关系时，格式塔心理学学派的同构、对应理论得到应用，进而发展为“形式-表现”理论。

50年代以来，欧洲的专业音乐创作处于相对持久的危机中，这与音乐美学思潮的缺陷与弱点有关。作为现代音乐守护神的现代音乐美学理论，非但未能矫正序列音乐、具体音乐与先锋主义的根本谬误，反而用虚构的概念为其制造“创新性”、“进步性”的自我幻觉。只有严肃的音乐美学理论系统地阐明了音乐艺术的极丰富的情感内容与极多样的数理形式相互对应的深邃规律之后，这种混乱局面才会成为历史。