中华民国瓷器纹饰
纹饰是瓷器表面的装饰花纹或图案，也是美化瓷器的主要手段之一。由于时代的不同，时代审美观点的不同，民族及地域风俗的不同，瓷器的纹饰必然要带有有别于其它的特征。如魏晋时期佛教盛行，瓷器上大量流行卷草及莲花纹饰；宋代社会前期较为安定，则婴戏图走上瓷坛；元代戏曲呈发展趋势，则戏剧人物问世；明代中晚期道 教盛行，则八仙等充斥瓷器画面；清代早期康熙重视农业生产，耕织图便应运而生。由此可知，论述瓷器上的纹饰图案不能离开其特定的时代。
那么，中华民国瓷器上的纹饰又反映了一种怎样的时代特点，又怎样受社会生活的影响，从而形成有别于前朝的纹饰呢?大体来讲，中华民国瓷器纹饰有两大特点，一是承袭前朝的传统纹饰，一是独具特色的纹饰。前者在承袭传统纹饰的同时加入技法的创新，可谓之为古为今用。后者是在纹饰创新的同时以传统技法描绘，可谓之为旧瓶装新酒。
虽然中华民国时间不长，仅38年(1912—1949年)，与清光绪朝34年差不多(1875-1908年)，但所经历的社会变革之大之多，绝非光绪朝可比。清王朝覆灭，中华民国诞生，袁世凯窃国，五四新文化运动，抗日战争，这些影响中国历史进程的大事，对瓷器纹饰的影响非其它朝代可比。为了系统说明中华民国瓷器的发展变化及时代特征，分别从以下几个方面加以详细论述，反映时代特点的题材、三代彩绘艺人、彩绘艺人的流派及仿古之风等。
一般来讲，瓷器纹饰在反映时代特点上不甚明显，特别是在社会相对稳定的情况下，纹饰多回归传统。中华民国瓷器在反映时代特点上，多集中在早中期及中后期，如果以年来划分的话，大致为1915—1930年，1935-1945年。因为在这两个时间段里，发生了影响中国历史进程的大事，首先是清王朝覆灭，其次是抗日战争的爆发。中华民国早期，不过几年。短短的几年里，瓷器纹饰发生了较大变化。1915年之前，基本上是传统纹饰独霸瓷坛，山水、人物、花鸟、动物等均为晚清时所流行的样式，并没有因为改朝换代而发生巨变。造成这种现象的原因是多方面的。首先，中华民国初期，人们还安于旧习，中华民国六七年间，还有一些人留着辫子，就足以说明传统观念的根深蒂固。而传统观念在瓷器上的代表——传统纹饰已被艺人和消费者所接受，一时之间不能改变。其次，社会巨变及中华民国初年的政局动荡，使艺人和消费者陷入迷茫之中，虽然他们并不希望前朝复辟，但对新政权仍在观望之中，新事物一时还缺乏市场。其三，受生产周期影响，大量的传统纹饰器物已经占领市场，标新立异的纹饰需要设计，而这种设计尚在腹中，还没有到分娩之时。如中华民国时的“光复大汉”小杯，年款为1913年。笔者另见有署“中华民国元年”的茶壶，虽年代早于上器，但纹饰仍为传统的山水。就目前所见到的署辛亥、壬子、癸丑、甲寅、乙卯等干支款的器物，以传统人物最为常见，或神话人物，或仕女婴戏，山水次之，花鸟较少。1915年之后，情况发生了变化，受新文化运动的影响，全新的题材已经出现，从传统题材的锅中夺得一杯羹。最为典型的便是时装人物。虽然这些纹饰多饰在一般档次的器物上，但对看惯了才子佳人、帝王将相、神仙高士题材的消费者来说，无疑是耳目一新的。平心而论，全新题材的绘画技法还不成熟，极难与传统题材分庭抗礼，而且，它的出现也稍晚了一点。因1912年7月，参议院就曾公布过男女礼服的样式，女子礼服所着上用长与膝齐，有领，对襟式，左右及后下端开衩，周身得加以锦绣。下着裙子，前后中幅平，左右打裥，上缘两端用带。3年之后这些纹饰才出现在器物之上，如图1粉彩仕女图瓶，书有“丙辰年”款识，为1916年的作品。由时间上不仅可知民国安于旧习的观念之强烈，同时也说明艺人对新事物的麻木。当然，这里也有景德镇相对闭塞，艺人对新事物知之甚少的因素。这些纹饰多以当时的画报为本，进行略显粗糙的移植，或可称其为“二度创作”。需要多提一笔的是这种风光一时的纹饰仅存在了十几年，以后便不再有市场。从目前所见的时装人物器物来看，极难发现署1930年之后的器物，真可谓来如风，去也如风，一切又归于正常。这里说的“正常”是指人物题材纹饰又恢复到了传统题材，究其原因有以下几点，一是消费者对这种新鲜的东西失去了新鲜感，就如同时装一样，过了此“时”就不“装”了，必然要回到“常服”上去。与时装相同的是它们只有观赏性，而无实用性。所以，特定时间内产生，又在一定时间内消失均属自然。二是画面内容与市民阶层的生活格格不入，多少有些青楼的味道，这从画面的题诗中就可以看出，如“环肥燕瘦多风流，周访当年孰与俦，艳影大观还继美，陇西名姝足千秋”。又如“冰肌羞涩宵来瘦，人面桃花相映红”等句。三是传统题材中的人物适合瓷器360度的多视点构图法，能将人物由平面向立体过渡时产生的扭曲或变形，在衣饰的遮掩下减到最小，这就是时代需求对瓷器纹饰的影响。与此同时，反映社会现实的纹饰也开始装饰在瓷器亡，如“五月七日勿忘国耻”托杯，虽然，它还不能称为严格意义上的纹饰，但能主动将自己的思想感受加以公开，说明绘瓷艺人和消费者在经历了时间不长的迷茫期后开始成熟，在学会了对新题材欣赏的同时，瓷器已经不仅仅是供陈设供使用的物件，它具有了抒发思想感情的功能，这种抒发是直白的，与传统纹饰所抒发的感情不一 样。这一时期的传统纹饰也在追求新意，如汪晓棠粉彩息猎图瓶，其画法、内容均较为传统，但与传统的狩猎图一类的纹饰相比较，谁又能否认其蕴含的乐生戒杀的人道主义精神?与现代文明社会所提倡的保护野生动物又有什么区别呢?虽然此说难免牵强，但所反映的事实正是如此。在传统与现实的小范围冲突之余，艺人们在传统的画面中加入新的事物，或轮船，或火车。如图2浅绛彩鞋山图瓷板，以传统的皴擦法绘山水，格调清新淡雅，但江中有一火轮驶过，船头飘扬着民国的五色旗帜，一看便知是改朝换代之后的作品，时代风格明显。虽然不见有年款，但从技法上看，不会晚于1925年。图3浅绛彩庐山白鹿洞图瓷板，图4浅绛彩石钟山景致图花口托盘，构图和画法与上器相仿，山间有西洋尖顶建筑，远处蒸汽机车和火轮行驶。由此两件作品可知，新生事物对传统题材还是有很大影响。
中华民国瓷器另一个时代特点是反映抗日战争的题材，虽然这些题材中没有英勇杀敌、血溅疆场的画面，但寓意极为明显。1937年抗日战争全面爆发，激起艺人们的抗日救国热情，虽然他们多手无缚鸡之力，但以手中的画笔为武器，以传统的仁人志士为描绘对象，如过去多不单独出现，而仅见于清代“无双谱’’中的人物此时大量出现在瓷器上，身陷逆境而不失气节的苏武，忠贞不二的关羽，闻鸡起舞的刘琨，精忠报国的岳飞，替父从军的花木兰等，都成为艺人笔下常见题材。这些题材的创作一直到抗日战争结束之后。如图5粉彩闻鸡起舞图瓷板，就是“珠山八友”之一的王大凡1940年之作。实际上富于爱国思想的作品在抗战之前就时有创作，如1931年成立的浮梁县立饰瓷初级职业学校(1932年改称县立初级职业学校，后又复原名)就曾明确提出：“国画方面，注重山水、花鸟、英雄、美人以及富有民族国家思想之描写，以期日用瓷晶之流传为复兴民族教化之助；西画图案方面，注重色彩的调和，时代的表征，装饰的合法，以期在瓷晶上充满科学及艺术兴趣的点缀，而力求中国瓷器之现代化。”可以这样讲，这是中国最早的以瓷器纹饰抒发爱民族、爱祖国情怀的宣言，也是瓷器纹饰要反映时代的倡议，对瓷器传统纹饰产生了不小的冲击，遗憾的是由于抗日战争的影响，这些新的理念没有来得及实践。
瓷器纹饰是通过艺人之手绘到瓷器上的，所以他们艺术水平的高低，直接影响到纹饰的表现力。中华民国瓷器虽短短38年，但纹饰上的成就是有目共睹的，而这些成就是与三代彩瓷美术家的孜孜以求分不开的。晚清时浅绛彩由于色彩单调，易于脱落，加之艺人文化水平不高而渐入穷途。而就在此时，汪晓裳、潘甸宇、周小松、许尚礼等人，
举起了复兴景德镇彩瓷的大纛，他们是第一代彩瓷美术家的中坚。汪晓裳以粉彩人物、仕女著称当时；潘匋宇山水、人物无一不精，且醉心于教育；周小松以石刻而人彩瓷业，擅神佛罗汉；许尚礼以花卉翎毛独树一帜。他们大多活跃在晚清至中华民国初期(1926年以前)，对中华民国彩瓷的复兴奠定了基础，因而被称为景德镇现代彩绘的奠基人。
第二代彩瓷艺术家是以“珠山八友”为代表，并包括非八友中人，但名气及功力绝不在八友之下的艺人所组成的。他们多师承第一代艺术家，或直接师法古人。如王大凡师承汪晓裳，汪野亭、程意亭、刘雨岑均出潘甸宇门下，王琦、邓碧珊、毕渊明、田鹤仙师法古人，他们的作品达到了民国时期的最高峰，并对后世产生了深远的影响。而非“珠山八友”中人艺术成就之高，堪与八友对峙的有张志汤远学宋元之法，近追郎士宁风格，山水气势磅礴；王步则振兴了清末民初一蹶不振的青花，前无古人。方云峰、汪大沧授业于周小松，汪氏还得潘甸宇指点。他们这一代艺术家的创作活动主要集中在中华民国中后期，有的在中华人民共和国成立于红还继续着艺术实践。他们以新理念、新技法绘传统纹饰和新纹饰，对近代中国陶瓷彩绘的影响十分巨大。可以这样讲，没有这一代人的辛勤创作，就不会有中华民国瓷器现在的知名度，也不会有中华人民共和国成立初期彩瓷的繁荣。
中华民国彩瓷的成熟，是第二代艺术家与稍后出现的第三代艺术家共同完成的。第三代艺术家或出名门，或得名师真传。如张沛轩师承鱼王邓碧珊，余文襄从师于何许人而成为雪景大王；程芸 农则受张志汤影响；汪小亭为汪野亭之子，承袭乃父衣钵；王锡良问技于叔父王大凡；毕伯涛之子毕渊明另辟蹊径，以虎成名。他们这一代艺术家主要活跃在民国晚期。由于各种原因，这一代中的艺术家，有的在建国后未能从事彩瓷创作，如万云岩、邹文侯、李明亮等人，或先后去世，或不知所终；有的则从事教学研究工作，如余翰青、刘仲卿等。有的则继续从事彩绘创作，如涂菊亭、刘希任等。
这三代艺术家的划分，并不是辈分的次序，主要视其创作活动的时间加以简单的区别，如第一代艺术家的创作活动多集中在20世纪20年代中期之前，第二代艺术家的创作活动则在30年代最为活跃，第三代艺术家虽艺术成就并不逊色于第二代艺术家，如邹文侯、刘希任等人，但他们的创作活动一般在30年代后期。而那些中华民国业已成名的艺术家，如1959年景德镇首批33位陶瓷美术家中的吴康、章士保、章褴等人，鉴于他们的创作高峰期是在中华人民共和国成立之后，故不在这三代艺术家之列。
同其它艺术形式一样，瓷器彩绘也有流派，虽然这种流派并不明显，但按画风及师承划分，大致有以下几派：王琦的小写意人物画派，王大凡的缜密人物画派，汪野亭的青绿山水画派，张志汤的工笔重彩山水画派，汪大沧的大写意山水画派，邓碧珊、毕伯涛等的传统师古文人画派，邹文侯等的海派，程意亭、方云峰的写生画派及匠派。
中华民国影响最巨、风格特征最为明显的流派是以王琦为代表的扬州八怪之一黄慎的小写意人物画派，几乎是一统江湖，凡绘人物者必师黄慎之法。黄慎(1687-1768年)清画家，号瘦瓢子，福建宁化人，久寓扬州，卖画为生，擅人物，运笔纵横，气象雄伟。多取神仙故事和文人士大夫的生活为题材，有时也画纤夫、渔民、乞丐，形象往往多怪异，有时失之粗俗，为扬州八怪之一。中华民国初期，在王琦的身体力行下，黄慎的小写意人物画派渐成气候，就连以竹石名动艺坛的徐仲南亦以黄慎之法绘人物。特别是王琦，不仅风格直追黄慎，就连题材也深受其影响，如反映乞丐的“瞎闹一场”等作品。王步、刘希任等人的人物画受王琦影响较大。而一些当时并不著名的艺人更是邯郸学步，结果是千人一面，新意不足。
以王大凡为代表的缜密人物画派，师承于清代改琦、费丹旭。改琦(1774-1829年)清画家，号七芗，擅人物，尤长于仕女，笔墨设色秀雅洁净。费丹旭(1801—1850年)清画家，号晓楼，擅仕女，笔法秀润，设色素淡。民国初年，汪晓棠以改、费笔法所绘仕女俏丽妩媚，婀娜轻盈。其弟子王大凡构图严谨缜密，人物造型神采飞扬，艺术成就不逊于王琦，但从学者甚少，反映了当时社会审美趣味对艺人的影响。从题材来看，王琦一派所绘多为中下层人士或神鬼一类，后者则多为仕女、高士。两相比较，前者粗犷豪放，后者细腻委婉。艺术流派之间本无高低，但从观赏角度来讲，后者明显强于前者。但前者无论是画法还是题材市民化的倾向十分明显，而后者虽不能简单地称之为贵族化，但文人韵味则略浓，这也是前边所讲的王琦一派从学者众的原因之一。
以汪野亭为代表的青绿山水画派，远师黄公望，近追清四王。黄公望(1269-1354年)元画家，号大痴道人，水墨、浅绛山水气势雄秀，笔简而神完，得“峰峦浑厚，草木华滋”之评。四王为清画家王时敏(1592-1680年)、王鉴(1598-1677年)、王晕(1632-1717年)、王原祁(1642-1715年)的合称，他们的作品讲究笔墨技巧，层层皴擦，青绿设色多用烘托之法。而以汪野亭为代表的青绿山水派，不再走浅绛山水的文人趣味之路，代之以构图饱满，山势浑然，墨线勾廓，青碧料敷染的重彩青绿山水，虽然少了一些设色清丽的文人情趣，但满幅烟云，山势相叠之间，更见艺人的笔墨技巧和结构章法的布局功力。
以张志汤为代表的工笔重彩画派，直接师法宋元古意，构图严谨，笔法工细，所作山水对景德镇1930年以后山水画影响很大。而西洋人物则借鉴郎士宁风格，于王琦、王大凡的人物画流派外另起炉灶，艺术成就不同凡响。
以汪大沧为代表的大写意山水画派，笔法豪放，简练沉着。虽从学者不是很多，但对20世纪40年代景德镇彩瓷山水画颇有影响。所谓的师古画派是较为广义的，如前边所提到的画派，他们都曾从古人那里汲取创作营养，而这里讲的师古派是指那些以文人精神进行创作的彩瓷艺术家，他们多具有深厚的古学功底，画风或沉郁，或高雅，传统文人高洁自负的特征较为明显。代表人物有毕伯涛、邓碧珊等人。一般来讲，这一派艺人的书法及诗文造诣较高，以传统之法写今人笔意，画面充满韵律，笔法或洒脱活泼，或工细严谨，色彩或淡雅清新，或艳丽不俗。
海派，亦称海上画派，为中国画流派之一。鸦片战争后上海辟为商埠，各地画人麇集，形成绘画活动中心，遂有海派之称，其特点是在传统上勇于创新，晶学兼重，个性鲜明，善于借鉴其它画派，并和民间艺术有联系，格调上注重雅俗共赏。代表人物有任伯年、吴昌硕等人。以海派风格绘瓷器的代表人物为邹文侯，笔法潇洒活泼，风格纵逸，较之师古派的花鸟画更见韵律。
写生画派的始祖为五代后蜀画家黄筌(?—965年)，擅花鸟而自成一派，画鸟羽毛丰满，画花明丽工致，勾勒精细，几乎不见笔迹，但以轻色染成，谓之写生。而民国彩瓷的写生画派分为两类，一是以程意亭、刘雨岑为代表的有黄筌风格的传统画法，其作品用笔极尽细腻精工，双勾填彩，笔法至细至挺，设色艳丽。而另一是以方云峰为代表的传统笔墨中融人西洋素描画法的写生风格，用笔工而不板，所描绘的对象质感强烈。
所谓的匠派，就是专门替人加工画瓷的红店艺人，一般来讲，他们的文化水平不高，艺术功底较差，缺乏画面独立造型的能力。但是他们的题材更为广泛，开中华民国彩瓷新装人物的就是他们。他们的作品艺术性不高，人物的面部略加渲染，衣衫的色彩多以红、紫、青三色为主。山水画则以概括性的手法描绘，有民间版画的痕迹，花鸟画以大红大绿为主，迎合一般消费者的口味。可以这样讲，外埠对民国瓷器的了解，得益于红店匠派艺人作品的广销，而不是少数陶瓷美术家的名气。是他们将中华民国瓷器由贵族化转向了平民化。
中华民国瓷器上的另一显著特点是多题仿古人画意之类的文字，一般有两种现象，一是彩绘艺人的画面多摹古人画意，或技法上承袭古人，如毕伯涛的花鸟画见有“仿新罗山人笔法”，田鹤仙的梅有“仿元人煮石山农之大意”，李明亮的花鸟“仿南田老人之大意”等等。这类作品中多有前代画家的笔墨技巧，或加以创新，或全面继承，具有较高的艺术性。而另一类则不然，不论画面为何物，也不论所用粗劣的笔法是否为前人所用，甚至不知题写的前人究竟是谁，随意题写“仿元人之法”，“仿八大山人之法”，“六如大意”等等，这种现象在中华民国瓷器上比比皆是，尤以壶类器物为甚，究其原因，有经济上的，也有艺术上的，也有销路上的。经济上的原因较为简单，壶做为日常生活用品的销量极大，而其市场价格却不能定得过高，一旦超出市民阶层的消费能力，产品必然滞销。而降低成本的惟一出路就在降低人工成本，所以，勾描细腻、费时费工的画面必然要遭淘汰。而寥寥几笔就起到装饰作用的纹饰则适应了价格需求。艺术上的原因也不复杂，由于从业者艺术修养不足，全景式的构图对他们来讲较难，一面是画，一面是字的装饰风格则应运而生。虽然这种装饰方法非红店所独创，但凡适合的就拿来应用正是红店得以生存的重要原因之一。销路上的原因涉及到名气问题，名家之作市场热销自不必说，署以名正言顺的“仿XX之作”也不会降低身价，还会衬托自己的所学源流之高雅。而一般红店之作，虽绘画不精，但客户稳定，加之产品质量较好，多在题诗文后落名款或店铺名号。而稍次的产品，署以作画者之名或店铺之名实在是有些难堪，好在这些产品适应低层次阶层的需求，八大、八怪、六如等与他们毫无干系，人们也不会探求你的笔墨技巧。所以，民国此类题款极为兴盛，从而也造成了人们对中华民国瓷器的装饰画面嗤之以鼻。实际上，这类器物并不能代表中华民国瓷器装饰的最高水平。
