民族音乐学

民族音乐学（ethnomusicology），是一门有近百年历史的边缘学科。在它的诞生地欧洲以及许多后来传入的国家，尽管对这门学科的定义、研究对象、范畴及方法诸概念至今众说纷纭，但对于它脱胎和起源于音乐学和民族学这两门学科，并与二者均有极密切的亲缘关系这一点，是没有异议的。对此，美国民族音乐学家A.P.梅里安姆的看法具有一定的代表性。他说：“民族音乐学通常是由音乐学和民族学这两个不同的部分组成，可以认为它的任务是并不强调任何一方，而是采用把双方都考虑进去的这种特征性的办法，使其融为一体。”(1964)

研究范围、对象和学科定义

民族音乐学的前身为“比较音乐学”，由荷兰民族音乐学家J.金斯特首倡而改为现在的名称。民族音乐学的英文名称是“Ethnomusicology”。20世纪50年代至60年代初，民族音乐学有一种代表性观点，如B.涅特尔曾经认为：“民族音乐学就是研究具有西洋文明以外的文明的民族音乐的科学。”(1956)金斯特在此基础上扩大范围，认为该学科应该研究“除欧洲艺术音乐和通俗音乐以外的所有音乐”(1959)。也有人认为该学科的长处不在于地理划分，而在于研究方法。20世纪60年代初至70年代，有关研究范围的讨论已退居其次，人们转而重视讨论研究方法，并在当时曾经出现了分别侧重音乐学和人类学的两类观点，前者如M.胡德关于民族音乐学的定义：“它不仅涉及自己（音乐）的术语本身，而且还与它的文化背景有关”(1969)；后者如梅里安姆提出的定义：“对文化中的音乐的研究”(1960)。80年代，涅特尔又在此基础上提出新的定义，即民族音乐学从事的是“对文化环境中的音乐的研究”，并且认为这是一种标准意义上的音乐学研究(1983)。

研究方法

民族音乐学者尤其重视音乐民族志及实地考察的研究方法，并且强调与局内——局外或主位——客位研究观念结合运用。胡德曾提倡青年研究者用尽可能长一点的时间，到异文化中学习当地人表演音乐的方法，通过这种“切实的分享性的参与–观察”活动，以兼获局内人/局外人的“双重音乐能力”(1960)。梅里安姆也曾建议学者们在实验室分析工作中兼顾运用两种判断标准：“民间评价—— 局内人对自身行为的解释和分析评价”外来者(或局外人) 在对异文化的体验的基础上建立，意在认识人类行为的规律性(1964)。梅里安姆还曾提出一个著名模式，即民族音乐学“涉及三种分析层面上的研究——关于音乐的概念， 与音乐相关的行为和音乐的音声本身”(1964) 。三者之间的关系是：“没有与音乐相关的概念，行为就无从发生；没有行为，音乐声音也就不可能产生”(1964)。同时梅里安姆还提出：“ 一旦完成了数据收集工作， 民族音乐学者通常致力于两种分析目的：一种是将民族志和民族学资料纳入所研究的社会音乐的实践、行为和概念的整体环链中进行梳理……另一种是在实验室对所收集音乐的声音材料进行的技术性分析(1964)。”美国学者R.雷斯后来意欲对梅里安姆理论进行补充，他将解释人类学家吉尔兹提出的解释人类学模式“历史构成、社会维护、个体应用”(1973)与梅里安姆的民族音乐学模式相结合，形成自己可分为“分析程序→形成过程→音乐学目标→人文科学目标” 四个阶段或目标层次的研究模式。此外，20世纪70年代以来，音乐分析中结构分布主义、转换–生成法、符号学和解释学诸方法同时并存。涅特尔谈到学科研究方法时指出：符号学、民族志和统计学关系是人类学新方法对现代民族音乐学产生重大影响的三个主要领域(1992)。

学科发展史

民族音乐学这门学科因1885年英国物理学家兼语言学家A.J.埃利斯的论文《论各种民族的音阶》发表而正式确立。国外民族音乐学发展史由此大致可分三个阶段：①19世纪末至20世纪40年代。②第二次世界大战战后至20世纪70年代。③从70年代至今。在第一阶段前期，以埃利斯和德国人C.施通普夫为代表的一批学者，利用埃利斯发明的音分标记法和爱迪生发明的留声机这两项先进的科学工具，对欧洲以外的各国音乐进行了广泛的收集和比较研究，为比较音乐学的发展奠定了基础。第一阶段后期是以柏林学派的形成与活动为主要标志。斯通普夫于1905年在柏林大学创立“唱片档案室”，他的学生E.M.von霍恩博斯特尔任主任，并集中了C.萨克斯与R.拉赫曼等学者在此从事研究工作。从而形成当时在世界各国有影响的比较音乐学(民族音乐学前身)研究中心，并形成比较音乐学的德国学派。这一时期，从马伊翁到以霍恩博斯特尔和萨克斯为代表的比较音乐学家擅长于乐器分类法的研究， 其分类原则及实践目标均想涵盖人类世界所有的古今乐器， 意在设计一种“音乐的国际性音位表”, 在研究观念上主要持一种宏观的取向。从该学派的学科理论和方法论看，是建立在当时的人类学中的播化学派基础之上。这一时期该学派在方法论上还受到美国民族学家L.H.摩尔根为代表的进化学派的影响。萨克斯曾设想，比较音乐学“它开始将音乐按历史阶段加以划分，揭示其发展的主要特征，从原始的起源一直到现代欧洲音乐高峰赖以构筑的基础”。这种观点受到后来持文化相对论与多向进化论观点学者的反对或修正。与此同时美国的民族音乐学研究也获得了很大发展。美国民族学派创始人弗朗兹·鲍亚士不仅亲自参加对克瓦库托的印第安人音乐进行录音与研究，而且通过他的一系列民族学理论和方法，对美国民族音乐学派的形成和发展产生了巨大影响。在这一时期，苏联及东欧国家许多原从事音乐学研究或音乐创作的音乐家也开始注重民族音乐的研究，并有意识地运用民族学的调查和研究方法。例如匈牙利的巴托克曾强调一个民歌研究者必须掌握社会科学基本知识，特别是民族、历史和语言学知识，才会有能力确定农民集体生活的变动对于民间音乐的影响，才能了解各部落及其音乐是怎样形成的。在他对东欧各国民歌的研究中，可以看出当时德奥文化圈学派观点的影响。这一阶段，以王光祈、萧友梅等为代表的一批中国音乐学者也接受了比较音乐学思想，对中国音乐进行研究，并对中国与世界其他国家的音乐展开了比较研究。

民族音乐学的第二阶段以第二次世界大战结束为时代背景。由于战争的特殊环境，美国一时成为相对稳定的安全保护地与政治避风港，吸引了大量各国著名科学家和学者云集此地，各种学科门类及各派学术思想都在此得到广泛的交融。这时美国的民族音乐学界，由于许多柏林学派学者移居此地而使力量大大加强。因各种学术思想的繁荣与人才的大量集中，致使美国战后成为民族学与民族音乐学学科发展最快，最兴旺发达的地区。在美国，许多学者认为，现代美国民族学大多数新的学派都在弗朗兹·鲍亚士的思想观点基础上形成，从前述梅里安姆和胡德等学者的一些主要观点中便可以看出它的影子。这一时期的多数学者都认为不能仅研究非欧音乐，欧洲音乐也应该成为研究对象的一部分。这种共同的趋势源于以下4类不同的动机：①认为民族音乐学是一种方法，而不是地理上的划分，因此可适用于研究所有音乐。②对各种文化都应平等对待，各种文化都具有独立的价值，故在研究时应一视同仁。③认为由研究非母系文化所学到的种种方法及探讨方式，可以有效地运用于有关西方艺术音乐的研究；而且，这些方法和探讨方式还能揭示出用音乐学家的研究方法所无法发现的事物。④非欧世界的调查研究被当地人取代而失掉阵地，只有重新寻找出路。

民族音乐学的第三阶段有如下几种主要趋向：①转向欧美音乐自身进行研究的趋势继续加强。在20世纪60～70年代，“城市民族音乐学”也作为民族音乐学新的分支得以确立，其研究对象几乎包括在城市中创作、演奏以及正在流传的所有音乐，从黑人灵歌、爵士乐直到西洋古典音乐均有所涉及。②注重研究“变”的趋向。近年来民族音乐学界比较重视研究文化与音乐的各种变化与交融，注重对城市中的各种移民音乐进行研究，力图找出变化频繁的城市环境与这些音乐之间相互影响的规律。学者们认为重视保存传统音乐艺能的本来面貌是难能可贵的，但是发现和研究现在所有的、随着时代而变化的民俗艺能的形态，比把大部分精力倾注于保存上更重要。认为变化也是传统过程中的一部分。③从文化活动与生活方式的角度看待民族音乐学研究。这一阶段民族音乐学的学者在思维方式与具体方法上表现出明显的二重性。一方面他们力求站在人类文化活动的角度看待音乐，梅里安姆曾经就此提出：“音乐就是文化，音乐家的所作所为就是社会文化”(1975)，并认为民族音乐学关注的是“音乐作为文化的研究”(1977)，后来又有学者提出“音乐也是人类的活动”与“研究音乐生活，而不是研究音乐”的主张。另一方面学者们仍然坚持使用经验、实证的传统研究方法。这是西方文化中科学与哲学相互渗透潮流在民族音乐学中的具体表现，同时也表明这门学科已经逐步趋于自身的完善化。在第三个阶段，中国音乐学者积极参与并很好地融入了世界民族音乐的发展潮流之中，为中外民族音乐学学术研究领域的互相交流和彼此接轨作出了自己应有的贡献。