现代戏剧文学

现代戏剧文学，五四运动至中华人民共和国成立以来以话剧为主体的戏剧文学。中国古典戏剧有悠久的传统。但作为现代戏剧主要剧种的话剧，却发源于欧洲，20世纪初经日本传入中国。

1907年春，中国留日学生组织的“春柳社”，演出了法国名剧《茶花女》第三幕和《黑奴吁天录》。其后，上海组织“春阳社”，再次上演《黑奴吁天录》，这是中国话剧的萌芽。辛亥革命后，春柳社社员欧阳予倩、陆镜若等陆续回国，于上海成立“新剧同志会”，大力开展新剧（即文明新戏）演出活动。从此，宣传革命、鼓吹进步的新剧逐渐流行。袁世凯篡权后，新剧团体多被解散，新剧运动也走向衰落。但“五四”以后话剧运动的蓬勃发展，是与新剧的先驱作用分不开的，欧阳予倩也成为中国现代话剧的重要奠基人之一。

话剧作为独立的文学样式在中国诞生并不断得到发展，演出活动获得越来越广泛的群众基础，是在“五四”新文化运动(见“五四”文学革命)之后。60余年来，话剧在中国非但历久不衰，而且成为最重要的文学样式之一。在这过程中，中国现代话剧既有现实主义的潮流，也有浪漫主义的以及其他的艺术流派；题材、主题、形式和风格都不断有所开拓，而且越来越多样化，产生了郭沫若、田汉、曹禺、夏衍、老舍等杰出的剧作家。

中国现代话剧的发展以中华人民共和国的成立，分为前后两个时期，即民主革命时期和社会主义革命与建设时期。两个时期有联系同时又各有自己的特色。

民主革命时期的话剧

民主革命时期的话剧发展可以分为三个阶段：

始创阶段（1917～1927）

五四运动前后开展的声势浩大的文学革命，以对传统旧戏的批判和对西方话剧创作及理论的介绍，推动了现代话剧运动的开展。1917年3 月《新青年》杂志刊载钱玄同致陈独秀的信首先发难。尔后新文化运动的许多著名人物纷纷发表文章。《新青年》1918年6月出版了“易卜生专号”，同年10月又出版了“戏剧改良专号”。钱玄同攻击旧戏“理想既无，文章又极恶劣不通”，主张“全数扫除，尽情推翻”，建立“西洋派的戏”。周作人、傅斯年也力主排斥旧戏。胡适更坚决赞成从西方引进戏剧。他推崇易卜生，发表于《新青年》的《易卜生主义》一文，对当时萌生期中国话剧的发展产生了较大的影响。欧阳予倩虽较持平，但也认为“中国旧剧，非不可存。惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可”。他指出话剧革新应从文学剧本入手。这场对旧戏的批判，尽管其中绝对否定旧戏的观点，不无偏颇，但它为话剧的发展廓清了道路，使现代话剧在斗争中得以确立和生存。与此同时，新文化运动大力宣传与引进西方戏剧创作和理论。《新青年》、《新潮》等杂志曾先后译介了易卜生、萧伯纳、斯特林堡、罗曼·罗兰、契诃夫、王尔德等世界名家的剧作和日本的武者小路实笃的作品。这些都对现代话剧的创作和话剧运动的发展产生了积极的影响。

中国现代话剧运动与创作一开始就表现出了与新文化运动倡导的“为人生”的启蒙主义思想相一致的精神特征。反对封建思想传统的束缚，反对以戏剧为游戏人生的工具，坚持戏剧创作与演出同社会人生的密切联系，使现代话剧在它的诞生期就表现出生气勃勃的积极趋向。1921年，陈大悲、沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩、熊佛西等人发起成立民众戏剧社，创办了《戏剧》月刊，与陈大悲提倡不受资本家的操纵和“座资”的支配的“爱美剧”的同时，这个刊物的同人在宣言中提出“当看戏是‘消闲’的时代，现在已经过去了”，视戏剧是“推动社会使前进的一个轮子”，是“搜寻社会病根的X光镜”，强调戏剧必须反映现实，担负社会教育的任务。接着成立了上海戏剧协社，汪仲贤、徐半梅、欧阳予倩、洪深等于1922年后陆续加入，他们同样主张“戏剧是艺术，不是浅薄的娱乐”，“我们要从戏剧里面认识人生”（欧阳予倩《戏剧改革之理论与实际》）。并重视写实主义的戏剧，积极开展演剧活动，为中国话剧从业余跨向职业化奠定了基础。20年代田汉领导的南国社和朱穰丞领导的辛酉剧社，在“五卅”和北伐时期克服了前期的某些唯美主义色彩，在自己的剧作中大多表现了反帝反封建的战斗精神。

这个时期的剧作同样浸润着作者对社会和人生问题的关心，具有鲜明的反帝反封建色彩。中国话剧史上最早的剧作是胡适于1919年3月发表的《终身大事》（独幕剧），虽明显留有模仿易卜生《娜拉》的痕迹，但它写的反对父母干涉青年婚姻的主题，是有现实感和针对性的。陈大悲的《英雄与美人》、《幽兰女士》，以闹剧的形式写社会问题，但过分追求用离奇的故事情节刺激观众，反而削弱了作品的社会意义。蒲伯英的《道义之交》揭穿社会现实的黑幕，立意与易卜生的《社会支柱》相仿。汪仲贤的《好儿子》完全从现实生活中取材，描写了上海“经纪小百姓”家破人亡的悲剧，被称为“是那一时期中最有价值的创作”（洪深《〈中国新文学大系〉戏剧集导言》）。欧阳予倩的《泼妇》、《回家以后》两部作品，也由于尖锐批判了腐朽的封建道德、歌颂对于封建礼教和家庭的叛逆精神，鞭挞在资本主义“文明”熏陶下的知识分子的丑恶灵魂，引起了较大的反响。洪深的代表剧作《赵阎王》，把笔触伸进了封建军阀统治对于农民精神和性格的扭曲摧残的领域，在更深的层次上剖示了封建社会的罪恶。郑伯奇发表于1927年的《抗争》，由于较早“显露出直接的明白的反帝意识”而为人们所注视。

浪漫主义色彩剧作的产生为“五四”时期的戏剧文学带来了多姿的色彩。田汉于1920年就在《三叶集》通信里介绍和讨论了欧洲浪漫主义、象征主义的戏剧。郭沫若反抗精神的烈火由于翻译歌德《浮士德》一剧受到启示而开始在诗剧形式中迸发出来。1921年以后，田汉、郭沫若等富有诗意的词句美丽的戏剧，使浪漫主义戏剧在中国现代文学史上的地位得以建立。田汉的出世作《咖啡店之一夜》，在浪漫主义的抒情中流露较重的感伤色彩。独幕剧《午饭之前》，较早描写工人与资本家斗争，为中国话剧史作了新的开拓。他的《获虎之夜》，在一场哀婉美丽的悲剧中塑造了一个农村姑娘的美好形象。诗意葱茏的场景描写、人物对话和浓郁的传奇色彩使这部作品具有较强的艺术感染力量，奠定了田汉在中国剧坛的地位。郭沫若《女神》中《湘累》等诗剧已带有诗人自我表现的强烈个性色彩。此后他的浪漫主义的诗人和剧作家的才能主要朝历史剧的方向发展。他于1923年至1925年所作《卓文君》、《王昭君》、《聂荌》人物系列历史剧，通过对三个叛逆女性的故事与性格描绘，对封建礼教进行了猛烈攻击，开拓了中国现代话剧中历史剧的独特天地。

中国现代话剧的滥觞时期，在向西方戏剧广搜博采的同时，就注意了对不同艺术流派和多种艺术表现方法的吸收与借鉴。洪深的《赵阎王》不仅有深刻的现实生活的描绘，也有深入的心理描写。作者袭用奥尼尔《琼斯皇》的手法，进行长段的变态心理描写，过分地渲染了浓重的神秘色彩。田汉早期话剧明显地在浪漫主义的色调中掺杂着唯美主义的感伤成份。丁西林吸取西方话剧中轻快幽默的喜剧手法先后创作的《一只马蜂》和《压迫》，以结构巧妙和委婉的嘲讽见长，在初期话剧中开辟了独创的风格。熊佛西的《洋状元》、《蟋蟀》，过分追求剧作中生活趣味而冲淡了作品的真实性和感染力。他的另一个现实主义多幕剧《一片爱国心》，寓象征的意义于写实的描写中，通过家庭的矛盾反映了现实的思潮。

中国现代话剧的萌生、发展与新文化运动密切相连。十年之间，从理论倡导到舞台实践，从照搬外国到自行改编、创作；从描写知识分子到同情劳动人民；从一般地反映社会问题到有意识地涉及阶级对立，标志着中国话剧向成长期前进。特别是“五卅”以后，在革命形势激励下，戏剧创作逐渐出现反帝斗争的内容，并在一定程度上提高了艺术水平。这个时期的话剧作品，也自然存在着萌生阶段的技术幼稚和缺乏生活深度的毛病。

发展阶段（1927～1937）

从1927年大革命失败到1937年全面抗日战争爆发，民主革命的深入和民族抗战的勃起，促进了中国话剧运动的迅速发展。更密切地为民主革命和抗日斗争服务，是这一时期的戏剧运动的重要特征。在反动压迫日趋严酷的形势下，进步戏剧家们坚持了反帝反封建传统。1929年，在剧运中心地上海，话剧团体迅速发展，比较活跃的有南国社（田汉）、复旦剧社(洪深)、上海戏剧协社(应云卫)、辛酉剧社（朱穰丞）、摩登剧社(陈白尘)等影响较大的社团。为适应革命形势，满足广大群众对戏剧的要求，在中国共产党的领导下，夏衍、郑伯奇、钱杏邨等人联合一批革命的、进步的文艺工作者，于1929年10月成立上海艺术剧社，在中国话剧史上第一次提出了“无产阶级戏剧”的口号。由夏衍等主办专门性戏剧杂志《艺术》、《沙仑》，出版《戏剧论文集》，发表了一批中国话剧史上最初的革命戏剧理论文章，促进了上海各剧团的向进步方向发展，对于中国革命戏剧运动具有深远影响。1930年上海艺术剧社、南国社先后被查禁。左翼戏剧家为加强团结、坚持斗争，组织了中国左翼戏剧家联盟，将主要力量转向移动演剧，面向工、农、学，开展大众化剧运。“九·一八”事变后，大众化剧运又推向新的高潮，在爱国宣传方面发挥了巨大作用。1936年，为建立广泛的抗日民族统一战线，“左翼剧联”自动解散；不久，成立上海剧作者协会，从事抗日救亡戏剧运动。与此同时，革命戏剧运动在中国共产党领导的革命根据地也有蓬勃的发展。

这个阶段戏剧创作队伍更加扩大，作品质量普遍提高。剧坛上除田汉、洪深、欧阳予倩、丁西林等，又涌现出曹禺、夏衍、阳翰笙、陈白尘、于伶等著名剧作家。他们一些优秀作品的产生标志中国现代戏剧文学的日臻成熟。

许多作者以广泛的生活阅历和多样的艺术探索进行创作，使得这一时期的作品同前一阶段相比较，在主题的开掘和题材的扩大方面，都有大幅度的跃进。中国半殖民地半封建的社会面影有了更具深度的多侧面的反映。曹禺1934年发表了震动剧坛的《雷雨》，翌年又创作了《日出》，通过家庭的悲剧或社会的悲剧，在更加宏观的角度上透视了旧中国上层社会的腐朽与罪恶，下层人民的痛苦与悲惨。曹禺这两个剧本和不久完成的《原野》，不仅显示了剧作家向更深的社会题材开掘的努力，也标志中国话剧创作新阶段的到来。夏衍无论写历史剧《赛金花》、《自由魂》，还是写上海小市民生活命运的著名话剧《上海屋檐下》，都贯注着对社会现实问题的强烈关切。田汉的《梅雨》、《乱钟》、《暴风雨中的七个女性》和《回春之曲》，力图探讨在民族解放斗争中青年男女精神世界的变化，洋溢着时代的战斗气氛。洪深以敏锐的笔触，创作了较早反映农村阶级对立和斗争的系列剧作《农村三部曲》（《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》），为话剧题材的范围进行了新的开拓。此外如田汉的《名优之死》、欧阳予倩的《屏风后》、《车夫之家》、《买卖》和《同住的三家人》，则在各类人物命运的悲苦中揭露了中国社会种种黑暗丑恶的侧面。

许多剧作家注意在自己的创作中塑造工人农民反抗者的形象，一些代表进步社会力量的新的人物开始进入话剧舞台。曹禺的《雷雨》中的鲁大海，《日出》幕后唱着劳动号子的工人，《原野》中的仇虎和《五奎桥》中的李全生等青年农民反抗者形象，给话剧舞台和观众带来了新的光亮。田汉的《回春之曲》中的华侨青年高雄汉，也是抗日救国熔炉造就的新人。革命的进步的话剧正把视野伸向社会更深的领域。他们在代表社会前进方向的新人身上倾注着自己的热情和希望。

这个时期的剧作家对多种艺术风格和表现方法进行了积极的探索。不少剧作家更注重人物性格的刻划，而不过分追求情节或故事的新奇。30年社会生活的主要矛盾在许多剧本中通过人物性格的塑造、展开和完成，得到了深刻的反映。舞台上出现了不少独具个性特征的人物形象。许多作家逐渐探索把握了自己的戏剧风格。曹禺的深沉，田汉的热烈，夏衍的朴实，洪深的执著，都为话剧风格的多样化做出了有益的探求。

成熟阶段（1937～1949）

抗日战争全面爆发后，出现了“中国自有戏剧以来没有对国家民族起过这样伟大的显著作用”的局面。“七·七”事变发生，上海戏剧界立即组成中国剧作者协会，推举尤兢(于伶)、夏衍、洪深、陈白尘、宋之的、阿英等16人创作《保卫芦沟桥》，于8月7日正式公演，获得空前强烈的反响，以此揭开了抗战戏剧之序幕。“八·一三”上海战事紧张，上海戏剧界救亡协会集中骨干力量组织13个救亡演剧队，由沪杭宁沿线奔往前方、敌后，宣传动员民众，配合武装斗争。1937年底，在武汉成立了中华全国戏剧界抗敌协会，明确宣告：要让戏剧“走向血肉相搏的民族战场”，并从而使“戏剧艺术获得新的生命”。1941至1942年，在重庆等地掀起上演借古证今的历史剧高潮。1944年2月，由田汉、欧阳予倩等于桂林举行了盛况空前的“西南第一次戏剧展览会”。阿英、于伶等参与的上海“孤岛”戏剧运动是抗战剧运的重要组成部分，也为抗战作出了贡献。这时期出现的根据地和解放区的戏剧运动，成为中国戏剧文学发展史上新的一页。

随着戏剧运动的发展，话剧创作亦进入生命力旺盛的时期。抗战之初的集体创作《保卫芦沟桥》虽较粗糙，但及时配合了全民抗战的政治形势。直至武汉沦陷前，戏剧工作者与人民同处激奋的情绪中，加以话剧开始深入前线、后方、乡村、集镇，因而此时剧作多为就地取材、集体编写的小型独幕剧。据统计，抗战第一年创作和演出的剧本达160余种。其中，最著名的是由陈鲤庭、崔嵬在抗战前夕改编的《放下你的鞭子》，通过东北沦亡流落关内卖唱的父女，控诉日寇侵略暴行，激发民众抗战热情。当时全国各地纷纷演出，对抗战宣传起了很大作用。

在抗战深入过程中，戏剧家对现实认识日渐加深，剧作思想、艺术水平也不断提高，优秀之作大量涌现，在广阔画面上从多种角度反映抗战的现实生活。曹禺的《蜕变》以雄厚的笔力剖示旧政权的渣滓，在对新的抗战官员描写中流露了过多的理想和喜悦。夏衍的《心防》、《水乡吟》、《法西斯细菌》和《芳草天涯》，从各个侧面描绘了民族抗战中人们的精神面貌，揭露敌人的暴行和塑造积极的知识分了形象融汇于剧中；善于在日常生活中撷取充满时代气息的戏剧冲突，显示了作者艺术创造力的更加成熟。于伶的《夜上海》、《长夜行》，或写逃难的艰辛，或写文化人与敌伪的搏斗，于犀利泼辣的文笔和精致新颖的结构中传达了抗日救国的主题。这时活跃在国统区的作家还有很多作品写出了这一主题的各种变奏，又有自己独特的艺术风格。丁西林的《三块钱国币》，袁俊的《万世师表》，沈浮的《小人物狂想曲》，老舍的《残雾》、《面子问题》等，或落笔幽默，或情节曲折，或穿插风趣，或对话机智，均成为当时人们所熟知的作品。

无论30年代已著名的剧作家，还是抗战时期出现的新人，他们为社会和人生的复杂矛盾所推动，对种种社会现实问题进行深沉的思索。新生和腐朽，善良和罪恶，美和丑，交织在作家笔下的人物及其矛盾的描绘中，使这些剧本对社会黑暗的鞭挞和对个人命运的探求，有了富于启示意义的深度与广度。曹禺的《北京人》“如契诃夫般追求生命的真髓”（刘西渭《〈清明前后〉──茅盾先生作》），以深沉动人的艺术风格，在沉闷窒息的气氛中展现了封建大家庭曾府的内部矛盾及其最后的崩溃，暗示了旧社会必然灭亡的历史趋势。剧作以完整的戏剧结构，真实的人物形象、深刻的舞台对话，以及葱茏的气氛情境、浓郁的地方色彩，表现了作家更加熟稔的艺术创造。他根据巴金原著改编的《家》，艺术构思有新的开拓，使得控诉封建婚姻制度的思想立意，表现得含蓄深隽而又充满诗意的气氛。青年剧作家吴祖光1937年以其处女作《凤凰城》显露创作才华。他1942年发表的代表剧作《风雪夜归人》，通过京剧名旦与豪门爱妾的恋爱悲剧，展示了作者渴求的“人应当把自己当人”的人生理想。全剧情节紧凑，叙述手法简洁，人物形象质朴真挚，地方色彩鲜明浓烈，突出地表现了吴祖光的艺术风格特色。同样思索现实和人生哲理的李健吾则以轻松喜剧见长。他的《这不过是春天》、《黄花》等，对话俏皮流利，情节富有戏剧性，具有较浓的民族色彩与地方风味。

这一时期不少戏剧家经历了由抗战初期的过分乐观到抗战深入之后的失望与愤懑。对丑恶与黑暗的憎恨使作家在寻找新的表现方法，探索戏剧为现实服务的新路。讽刺喜剧创作潮流的产生和大规模历史剧运动的勃起，就是中国话剧与现实生活撞击之后的必然历史现象。丁西林、李健吾已显露了这方面的才能和特色。新起的剧作家陈白尘和宋之的以他们的力作获得了艺术探求的丰收。陈白尘这时期写有十多部多幕剧及独幕剧。他的著名剧作有《乱世男女》、《结婚进行曲》、《岁寒图》等。影响最著的讽刺剧《升官图》描绘了两个强盗为避追捕潜入荒宅，在阴沉昏暗气氛中所作的升官美梦。剧本在荒诞中见真实，于夸张中露本相，使观众在笑声中由沉思而进入愤怒。它以独特的艺术力量，在当时起了很大战斗作用。宋之的于40年代初先后发表了五幕话剧《鞭》（《雾重庆》）和《祖国在呼唤》，寓揭露讽刺于人物性格面貌的描写中。他在抗战后发表的讽刺剧作《群猴》，通过竞选“国大代表”的各种丑态，揭露官场黑暗，泼辣尖锐，在喜剧艺术上取得一定成就。

抗战爆发前后，夏衍发表了《赛金花》和《自由魂》（又名《秋瑾传》），陈白尘发表了大型历史剧《太平天国》，阿英以魏如晦的笔名发表了《碧血花》（一名《明末遗恨》）等多部历史剧，都以历史的精神与教训来印证现实斗争，鞭挞腐朽与黑暗的现实，呼唤团结赴敌的民族意识。在1941年皖南事变之后，出现了以借古讽今为特征的历史剧创作高潮。众多的作家采用这种形式，是在现实黑暗与限制言论自由情况下进行曲折斗争的产物；同时也为这种话剧艺术形式带来了丰收的硕果。“五四”以来产生的历史剧的潮流到这时达到了成熟的高峰，郭沫若是这一创作高潮最为杰出的代表。他这时期创作的6部史剧中以《屈原》最为著名。它从现实政治斗争出发，以代表爱国路线的屈原与代表卖国路线的南后之间的斗争为主线，构成戏剧冲突，表现了为祖国不畏暴虐、坚持斗争的主题。此剧在重庆演出，反响极为强烈，发挥了极显著的政治作用。郭氏史剧构思大胆，结构奇特，诗意浓厚，感情炽烈，个性鲜明，色彩斑斓，形成了独特的浪漫主义风格。此外，如阳翰笙的代表作《天国春秋》，欧阳予倩的大型历史剧《忠王李秀成》，都能在太平天国这一重大历史事件中选择一个侧面，挖掘具有现实针对性的主题。后者还采用了戏曲及电影手法，以补充话剧受到的时空限制所带来的不足，增强了艺术表现力。

抗战胜利后，国民党当局加紧镇压，斗争紧张，剧作较少。较重要的有田汉的《丽人行》、茅盾的《清明前后》、于伶等的《清流万里》、瞿白音的《南下列车》等。《清明前后》是茅盾唯一剧作。作家抓住抗战胜利前夕轰动重庆的“黄金案”这一题材，深沉地表现了作者对黑暗现实的诅咒，是当时一部力作，被称为“《子夜》的续篇”。

革命根据地的戏剧所取得的成绩为中国戏剧发展带来了新的气息。“延安文艺座谈会”后，明确了文艺为工农兵服务的方向，出现了新秧歌剧运动和新歌剧创作的勃兴。先后产生了新歌剧的典范作品《白毛女》，话剧《把眼光放远点》、《同志，你走错了路》、《反“翻把”斗争》等优秀剧作。这些作品从内容到形式，都发生了广泛深刻的变革，“已经逐渐创造出来新的风格，形成了新中国新戏剧的雏形”(张庚：《解放区的戏剧》)。在民族抗战和获取人民民主的斗争中产生的英雄人物，普通人民群众在改造历史的斗争中同时也改造自己的艰苦历程，涌进了戏剧表现的中心。许多作品努力吸收民族的、特别是民间文艺的优秀传统，注意学习传统戏曲的艺术方法，运用经过加工洗炼的朴素自然、生动活泼的群众语言刻划人物性格，对于新歌剧和话剧的民族化、群众化作了新的探索。

民主革命时期的中国现代话剧运动，从无到有，从小到大，逐渐培养出一支坚强有力的戏剧队伍，始终积极地发挥戏剧艺术功能，在各个时期配合了人民革命事业的需要，同时，在成长、发展过程中不断得到艺术、技术上的提高，因而为新中国的话剧发展奠定了良好的基础。

社会主义革命和建设时期的戏剧

社会主义革命和建设时期的戏剧，是五四运动以来中国戏剧革命传统的继续和发展；它和新的时代、和更广大的人民群众相结合，结出了丰硕的成果。

对新中国话剧创作有贡献的作家，大体上来自三个方面：一部分是五四运动以来坚持话剧创作的老作家；一部分是在各解放区经过战争锻炼、熟悉工农兵生活的作家；还有一部分是新中国成立以后培养出来的年轻作家。由于他们的辛勤劳动和热情创造，30多年来尽管话剧的发展也有过曲折，但剧作的内容和形式都有相当大的进展。

这时期的中国戏剧可以分为如下的三个发展阶段：

初盛阶段（1949～1966）

中华人民共和国成立后，在中国共产党的领导下，戏剧界一方面积极开展旧戏曲的改革，另一方面大力推动话剧的创作。迄至1966年“文化大革命”以前，虽然由于文艺领导工作中日益滋长的左倾错误，给戏剧的健康发展带来一定损害，出现过“写中心、演中心、唱中心”的偏颇和某些公式化、概念化以及粉饰现实的倾向。但在为工农兵、为最广大的人民群众和社会主义服务的方向指引下，实践毛泽东所提出的“百花齐放，推陈出新”和“古为今用，洋为中用”等方针，17年间还是创作了一批优秀的剧目，有力地反映了时代前进的脉搏，表现了人民的情绪、心声和愿望。老的剧作家获得了新的创作成就，新的剧作家也获得茁壮成长。

新的时代为戏剧创作提供了新的生活素材和表现主题。戏剧艺术仍然保持了敏感地与时代同步发展的特征。由于众多剧作者的努力实践，自50年代初到60年代中期，曾出现不少反映社会主义现实生活的好剧本。如《在新事物的面前》(杜印、刘相如、胡零)、《第二个春天》（刘川）、《春风吹到诺敏河》(安波)、《枯木逢春》（王炼）、《布谷鸟又叫了》（杨履方）、《霓虹灯下的哨兵》（沈西蒙、漠雁）、《在康布尔草原上》（程士荣、姚运焕）、《年青的一代》（陈耘）等等，它们从各个不相同的生活角度，真实地、生动地反映了人民群众在建设社会主义新生活中的斗争，表现出人民群众朝气蓬勃的精神面貌。

曹禺的《明朗的天》和夏衍的《考验》代表了老作家在热情反映新时代方面的努力。老舍这时期转为以话剧艺术反映现实生活和社会的变革，表现了极大的创作热情和勤奋。《龙须沟》以浓烈的北京风味表现了新旧社会劳动人民的生活变化，显示了作家的艺术敏感和戏剧才能，在这前后所写的《方珍珠》、《全家福》、《红大院》等，都热情歌颂新中国的社会生活。1957年写的《茶馆》，通过几个主要人物生活命运在50年中的变化，深刻反映出旧中国的历史变迁，唱出了埋葬旧制度的挽歌。在戏剧结构上，继承和借鉴中外话剧艺术传统，又锐意革新和创造，做到了时间跨度的跳跃性和人物命运的连续性的统一；人物、语言、细节描写上又逼真、生动，使这个剧本成为独具民族艺术风格的佳作。《茶馆》是老舍创作高峰的标志，也成为新中国话剧艺术的代表作之一。另一位剧作家胡可，在把他熟悉抗日战争和人民军队生活的笔触伸向农村新的历史变革时，写出了《槐树庄》这一剧作，历史与现实生活交织在军队与人民血肉关系的描绘中。

民主革命的漫长道路和多彩生活，经过剧作家站在新的历史高度的艺术选择和沉思，又加上有较充裕的时间进行构思与锤炼；就使得这时期一些以民主革命时期生活题材为创作内容的作品放出了新的思想和艺术光彩。剧作家从不同的历史断面为这一段生活留下了多采的画卷。曾经参加过举世闻名的二万五千里长征的陈其通，在《万水千山》中留下了中国共产党人领导的工农红军这一艰苦卓绝壮举的悲壮而豪迈的雕塑。《红色风暴》（金山）取材于“二·七”大罢工这一工人阶级斗争的光辉历史事件，为人们再现了林祥谦、施洋烈士的英雄性格。《东进序曲》(顾宝璋、所云平)描写了新四军在抗日战争中与国民党军队及日本侵略者进行尖锐复杂斗争的事迹。此外还有《战斗里成长》、《英雄的阵地》（胡可）、《冲破黎明前的黑暗》（傅铎）、《豹子湾战斗》（马吉星）、《无名英雄》（杜宣）、《最后一幕》（兰光）等。这方面，于伶在60年代初所写的《七月流火》，是根据上海著名社会活动家茅丽英烈士的事迹创作的，在生动而富于戏剧性的情节中注重人物性格的刻画，笔触细腻而又充满诗情，被评论界认为是他的代表作。

中国悠久的历史人物和故事，也继续为许多剧作家所取材。这时期的历史剧表现了作家思想的成熟和对新的时代生活深入的思考。郭沫若在《蔡文姬》和《武则天》的创作中，更加表现了他历史学家勇于创新的胆略和诗人的气质与才华。作家艺术上的独创精神和历史浪漫主义的创作特色，受到普遍的重视和赞许。

曹禺在1961年与梅阡、于是之合作，根据越王勾践卧薪尝胆故事写的《胆剑篇》，赋予这个古老故事以新的思想意义，新的时代精神寓于剧本富有戏剧性的情节和鲜明的人物性格的描绘之中。这阶段运用历史唯物主义观点反映历史生活的好作品，还有反映中日甲午战争、突出塑造邓世昌壮烈形象的《甲午海战》（朱祖贻、李恍等）。田汉在致力于改编《谢瑶环》等戏曲的同时，还创作了历史剧《关汉卿》、《文成公主》等。《关汉卿》围绕着关汉卿写《窦娥冤》剧本前后的尖锐、复杂、曲折的斗争，塑造了一些真实、感人的艺术形象，展开了元代历史生活的逼真画卷。这部诗意盎然、才华横溢的优秀剧作，被公认为田汉戏剧创作的高峰和代表作。

戏剧家的创作视野也伸向国际被压迫人民斗争的题材领域。他们把自己强烈的国际主义精神和对现实的责任感凝聚在舞台艺术形象中。这方面影响较大的是欧阳予倩根据美国作家斯托夫人所著《汤姆叔叔的小屋》改编的《黑奴恨》。作家发挥话剧的特点，更加集中地突出了黑人所受的阶级压迫和进行的阶级斗争。剧本结构紧凑，人物形象鲜明，洋溢着强烈的时代精神，在思想性与艺术性的结合上，达到了欧阳予倩一生创作成就的最高水平。

凋零阶段（1966～1976）

自1966年开始的“文化大革命”，使中国文学艺术普遍受到摧残，数年之间只有所谓“革命样板戏”独步舞台。话剧一度完全凋零。70年代话剧虽有恢复，还举行过全国性的会演。但大多剧目都被纳入江青反革命集团的思想控制，宣扬他们那一套极左的路线，颠倒是非黑白，不仅内容无足取，艺术也十分粗糙，体现所谓“三突出”的创作模式。只有个别作品，如反映秋收起义前的湖南农民运动的《枫树湾》（陈健秋），还比较真实地表现了那个历史时期的中国农村的阶级矛盾与革命风云，颇富浓郁的生活气息。而“革命样板戏”中较好的剧目，如《红灯记》、《沙家浜》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》等，实际上都创作于“文化大革命”之前。整整十年动乱期间，剧作无多少成果可言。

复兴阶段（1976～　）

1976年10月粉碎江青反革命集团以后，话剧迅速复苏。特别是中国共产党十一届三中全会召开后，在党的正确文艺方针的指引下，在思想解放运动的推动下，广大剧作家焕发出极大的创作热情。1979年10月中国文学艺术工作者第四次代表大会和1980年1月剧本创作座谈会的先后召开，更大大调动了作家的积极性，进一步端正了创作思想。短短几年，复苏的话剧取得了新的丰硕成果。

一大批在“文化大革命”中积累丰富生活感受的中青年作家，从人民的底层和历史的波涛中敏锐地感受到时代脉搏的强烈跳动，他们深切地把握广大群众要求建设四个现代化的迫切愿望。愤怒揭露江青反革命集团的种种倒行逆施，批判左倾教条主义的错误及其危害，批判官僚主义和各种不正之风，同时又大力歌颂已故无产阶级革命家、社会主义新人和生活中的改革者，已成为这阶段话剧创作的基本思想主题。话剧创作题材范围更加开阔。作家参与现实的意识更为强烈。曾长期深入工厂、熟悉工人生活的崔德志，50年代发表过《刘莲英》，这一时期写出了《报春花》，作者通过塑造一个在屈辱中默默地为人民劳动而又有出色贡献的普通女工的形象，尖锐地抨击极左思潮和社会上流行的封建血统论。剧本敢于描写尖锐的矛盾，揭示重大的社会问题，因而产生了震撼观众心灵的艺术力量。中年剧作家苏叔阳的处女作《丹心谱》在一个有名望的老中医家庭发生的矛盾中交织着涉及社会重大政治斗争的主题，各种人物之间的灵魂的搏斗，与观众内心的感情激流相汇合，引起了当时人们的共鸣。丁一三的《陈毅出山》，剪取陈毅在赣南打游击的一个生活片断，成功地塑造了大智大勇而又谈笑风生的陈毅这一可亲可敬的艺术形象。这一形象在众多的表现老一代无产阶级革命家的戏剧作品中，也具有独特的光彩。新起的青年剧作家宗福先在1978年写的《于无声处》，第一个在创作中正确地评价了“天安门事件”，歌颂了青年人的革命行动，呼唤出时代的最强音。

此外，其他剧作家有影响的作品还有：抨击左倾错误、歌颂贺龙的《曙光》（白桦），再现战争年代陈毅形象的《东进！东进！》（所云平），表现重庆时期周恩来与流浪儿童关系的《报童》（王正、邵仲飞、林克欢、朱漪），鞭挞不正之风的《谁是强者》（梁秉堃），表现新时期军队生活与斗争的《宋指导员的日记》（漠雁、吕兴臣），描写社会的关怀如何拯救一颗堕落的灵魂的《救救她》（赵国庆），批判干部违法乱纪的《权与法》（邢益勋），剖析封建帮派现实存在的《灰色王国的黎明》(中英杰)，以及《风雨故人来》（白峰溪）、《红白喜事》(魏敏、孟冰、李冬青、林朗)、《血，总是热的》（宗福先、贺国甫）等。这些作品不仅显示了对现实反映的深入和题材的多样，也敏锐地接触到新时期各条战线巨大变革的浪潮，塑造了一些在艰苦复杂的逆境和守旧的习惯势力中敢于奋进、锐意改革的新人形象，反映了社会变革在城乡各种人物内心世界激起的波澜。

现实的复杂斗争和经验教训可以在历史的事件中找到类似的影子。一些历史人物和历史事件又可以激起人们对现实生活问题的深刻反思。剧作家的责任感使他们在历史题材中驰骋想象和创造力。因而历史剧作的重新繁荣也是这阶段重要的文学现象。继老剧作家曹禺的《王昭君》和陈白尘的《大风歌》之后，出现不少令人注目之作，如李民生、杨志平的《唐太宗与魏征》，颜海平的《秦王李世民》，朱祖贻、张凤一、林荫悟、李恍的《郑和下西洋》等，情节都颇惊心动魄，人物形象也有相当深度。此外，《孙中山与宋庆龄》（耿可贵）、《阿Q正传》（陈白尘）、《咸亨酒店》（梅阡）以及吴祖光表现旧社会艺人受尽磨难，走向革命觉醒的《闯江湖》，罗国贤写殷夫事迹的《生命·爱情·自由》等剧作，或写历史人物，或改编文学作品，或描绘过往生活的屐痕，也属受到观众欢迎的好作品。

思想解放和创作自由的空气给戏剧艺术的探索开阔了天地，戏剧家表现了过去所少有的艺术创新的精神。有的剧作家致力于探讨话剧的民族化和地方色彩，有的剧作家则努力吸收外国戏剧艺术的养分，探讨实践话剧改革的新途径。苏叔阳写的《左邻右舍》、《家庭大事》等几部反映北京普通劳动者生活的作品，显然受到老舍剧作的影响，人物性格和细节、语言，都有鲜明的北京地方风情的韵味。而沙叶新的《陈毅市长》、高行健的《绝对信号》、《野人》和刘树纲的《一个死者对生者的访问》等剧作，虽题材各异，在戏剧结构和艺术表现形式上也都进行了大胆的探求，为话剧艺术的现代化和多样化做了有益的尝试。

综观60余年的中国现代戏剧──话剧的发展历程，尽管不同历史时期和阶段都有各自的特色，但紧密反映具有普遍意义的社会矛盾，努力表达人民的心声和愿望，从历史潮流中去摄取不同的典型人物及其思想情绪，并在移植的基础上，勇于创新，力求做到这一外来的戏剧品种和形式日益民族化、大众化，使之成为中国人民能够接受和喜闻乐见的一门文学艺术形式，这正是自“五四”时期迄今的中国戏剧家共同的追求。