南田画跋
《南田画跋》，又名《瓯香馆画跋》。中国画著录书，一卷，或作三卷，清代恽寿平著。主要版本有光绪四年葛元煦《啸园》刊本，不分卷，总二百零三则；另外有《丛书集成》本及《画学心印》本、《画论丛刊》、《美术丛书》本、民国五 年保粹堂据光绪中翠琅玕馆版重编印的《艺术丛书》本，又有嘉庆时张海鹏辑《借月山房汇钞》本、道光时陈璜校刊的《泽古斋重钞》本、《丛书集成初编》等版 本。
《南田画跋》分画筏、画鉴、画品三种。全篇多题自作，间题名迹及王翚之作，其题跋虽片言只语，却富有美学哲理，奇妙无比。如谓“笔墨本无情，不可使运笔者无情;作画在摄情，不可使鉴画者不生情”。又如“迂翁(倪瓒)之妙会在不似处，其不似正是潜移造化而天游，此神骏灭没处也。近人只在求似，愈似所以愈离，可与言此者鲜矣。”
《南田画跋》是恽寿平题跋辑成之作，没有形成完整的体系，但仍能窥见其颇富创造精神的独特的绘画思想。受志在反清复明的父兄影响，恽寿平也立志不应科举，他对绘画创作与古人那样只主张寄托高雅之情不一样，而取“摄情”说，寄寓民族感情，但由于生活在清初的高压时期，顾于各种禁忌，难免表达得较为隐晦。他对画中逸格最为推崇，在前人论“逸”的基础上另有创获。关于绘画的风格，他最推荒寒幽淡一类，并有十分多的论述。总之，恽寿平不仅以徐崇嗣的没骨法为宗创立了常州画派，他的画论对清初及其后的画坛也有相当影响。
“摄情”是恽寿平论画的核心。他将“情”沟通创作者与鉴赏者的两方面，堪称绘画领域中“主情”论的代表。处在清初文网严酷、政治高压的情况下，他既以仲长统《昌言》所说的“清如水碧，洁如霜露。轻贱世俗，独立高步”明志，又难以压抑地直言：“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝丝，皆清泪也。”可以认为，恽寿平继承了宋遗民郑思肖以墨兰寄寓情志的传统，其“摄情”说与朱耷的寄托亡国之痛是同中有异。当然，“情”的范围可不拘于此，较之“四王”的主于摹仿古人，恽寿平的“摄情”说接触到文艺创作的真正动力，无疑更值得肯定。
恽寿平对绘画的风格探讨颇多，而偏嗜逸格与幽寂荒寒之境。如下跋语可看作他的理论总纲：“不落畦径，谓之士气。不入时趋，谓之逸格”，“称其笔墨，则以逸宕为上。咀其风味，则以幽澹为工。虽离方遁圆，而极妍尽态。”他认为“高逸”就是“脱尽纵横习气，澹然天真”，在创作中，“以潇洒之笔，发苍浑之气，游趣天真，复追茂古，斯为得意”，“潇散历落，荒荒寂寂。有此山川，无此笔墨。运斥非巧，规矩独拙。非曰让能，聊行吾逸”。关于风格，他推崇简贵，尤其称道倪瓒的天真澹简，“一木一石，自有千岩万壑之趣”。继而又崇尚荒寒幽寂，曾云：“风雨江干，随笔零乱，飘缈天倪，往往于此中出没。”称道“凄寒将别，笔笔俱有寒鸦暮色”，对老树荒溪、危崖瀑泉、半壑松风、一滩流水等景色最为欣赏，尤对倪瓒的幽澹、黄公望的荒率倾心不已。既屡赞元人幽秀之笔，幽亭秀木，又云“寂寞无可奈何之境，最宜入想，亟宜着笔”。可以认为，恽寿平不将郭熙的调和“君亲之心”与“林泉之志”引为同道，而极推逸格和荒寒幽寂之境，以元人为榜样，是与他的经历、思想、所处时代有关，诚如他所赞叹的元人绘画“其品若天际冥鸿”，“非大地欢乐场中，可得而拟议者也”，关系着他作为明遗民的情怀。
《南田画跋》强调鉴赏绘画，应先论“神气”，“以神气辨时代”，并使审美鉴赏者的情感随作画者表达的情感而生。尊崇简贵之美，要求以平淡审美境界，脱落时径，又超越古人法度，具有新趣。
