“李渔”的版本间的差异

2021年7月3日 (六) 04:01的最后版本

《历代名画记》书影

　　李渔（汉语拼音：lǐ yú），（1610～1680），中国清代戏曲理论家和戏曲作家。本名仙侣，号天徒，后改名渔，字笠翁，又名笠鸿、谪凡。别署有笠道人、湖上笠翁、觉世稗官、随庵主人、新亭樵客等。浙江兰溪人。少年时代在如皋及原籍度过。30岁前，他几次参加乡试，均落第。弘光元年(1645)，曾一度在金华同知许檄彩处做幕宾，约顺治五年(1648)以后，移家杭州，过着“卖赋以糊其口，吮毫挥洒怡如”（黄鹤山农《玉搔头》序）的生活，他的小说和戏曲作品大部分写于此时。顺治十四年(1657)前后，迁居金陵，结交了不少社会名流，如吴伟业、尤侗、王士禛、周亮工等人，与他们有唱和之作。他的生活来源除开设“芥子园”书铺，编写出版书籍以外，还以家姬组成戏班，亲自编写剧本，组织排演，周游各地，在达官贵人之间“打抽丰”。康熙十六年(1677)，迁回杭州，3年后去世，葬于西湖方家峪外莲花峰。

　　李渔出生在汤显祖《牡丹亭》问世后13年，洪昇《长生殿》和孔尚任《桃花扇》则在他的《笠翁十种曲》最终完成的二三十年后相继上演。这正是宋元南戏在民间长期流传后被文人作家所继承和改造，形成元代以后又一戏曲盛世的后期。丰富的舞台实践和创作经验有待总结和提高，千百种作品各以自己的个性而争奇斗艳。它们之间自然形成的共性则又令人久而思变，戏曲界得另辟蹊径，以满足公众新的要求。这就是李渔的戏曲理论和创作形成时的戏曲史背景。阮大铖比李渔略早，他的传奇《春灯谜》和李渔同时，以李玉为代表的苏州作家群也很注重舞台演出的技法和效果。李渔的作风和他们相近而走得更远。

　　李渔生平著述甚丰，有传奇《笠翁十种曲》，又有“湖上笠翁阅定绣刻传奇八种”，即《万全记》、《十醋记》、《补天记》、《双瑞记》、《偷甲记》、《四元记》、《双锤记》、《鱼篮记》。清黄文旸《曲海目》将《万全记》、《偷甲记》、《四元记》、《双锤记》、《鱼篮记》5种皆录为李渔撰。不确。“阅定”当指别人之作经过他的改编。此外，李渔还有诗文集《一家言》，小说《织锦迴文传》，短篇小说集《十二楼》、《无声戏》，编辑有《芥子园画谱初集》、《资治新书》等。

　　在中国戏曲史上，没有谁像李渔那样，把前人的戏曲创作和演出经验，以自己的观点作出全面的总结，并提高为理论，而后又在自己的创作中充分地加以贯彻。他的十种曲和《闲情偶寄》的《词曲部》可以两相对照而在体用之间无一不合。他的创作的成败同时也就是他理论上的得失。李渔的戏曲理论见于《一家言·闲情偶寄》，主要是对戏曲艺术形式的探讨。其中《词曲部》论述戏曲创作，《演习部》和《声容部》论述舞台艺术，即他所谓的“登场之道”。他把舞台演出和观众放在首要地位，词采、音律都处于从属地位。这是李渔戏曲理论的真髓，也是他对以前的戏曲理论的一种必要的纠正。按照李渔本人的解释以及他在创作中的实践，这就是把紧凑而复杂多变的情节结构放在第一位。因此，复式结构已成为李渔戏曲创作最擅长的手法。他的十种曲绝大多数都把情节结构建筑在一次或多次差错或误会之上。他告诫剧作家要“脱窠臼”，他自己也不止一次地以不落俗套而沾沾自喜。然而，实际上他所创造的别出心裁的结构，在多次重复之后成为又一俗套，这种情况大概是他所不曾料到的。在曲文或对白上，李渔的作品以文字优美流畅为特点，但总体上比较平庸，缺乏广为传诵的精彩篇章。综观李渔剧作的内容，多数在本质上是对封建时代一夫多妻制的赞扬。这固然有时代的局限，但是比它们更早的作品，如《西厢记》、《牡丹亭》就不曾讴歌这样的社会现实。

　　李渔的戏曲理论为后世所推崇，除了系统性和完整性之外，他的主要贡献在于：①编剧理论是密切联系舞台的演出实际进行探讨的，因而能深入浅出地揭示戏曲创作的若干规律，表现了鲜明的特色。②对前人较少涉及的“登场之道”作了系统的总结，在中国古代戏曲理论发展史上，是值得重视的突破。