藏戏
藏戏，藏族社会生活中的重要文化内容，在藏语中被称为“阿吉拉姆”，在西藏、四川、青海、云南等藏族集中的地区非常流行。这种艺术形式，在表现手法和内容上，都有很强的藏传佛教色彩。藏戏是一个非常庞大的剧种系统，由于青藏高原各地自然条件、生活习俗、文化传统、方言语音的不同，它拥有众多的艺术品种和流派。西藏藏戏是藏戏艺术的母体，它通过来西藏宗寺深造的僧侣和朝圣的群众远播青海、甘肃、四川、云南四省的藏语地区，形成青海的黄南藏戏、甘肃的甘南藏戏、四川的色达藏戏等分支。印度、不丹、锡金等国的藏族聚居地也有藏戏流传。
目录
非物质文化遗产资料
- 第一批国家级非物质文化遗产名录
- 公布时间：2006年
- 类别：传统戏剧
- 编号：Ⅳ-80
- 地区：西藏，青海
- 申报地区或单位：西藏自治区；青海省黄南藏族自治州
历史溯源
藏戏是以民间歌舞形式，表现故事内容的综合性表演艺术。据说，在十五世纪时，噶举教派僧人唐东杰布立志在雪域各条江河建造桥梁，为众生谋利。他煞费苦心，募筹造桥经费，虽然三年多的努力，尚未成功。后来，他发现虔诚信徒中有生得俊俏聪明、能歌善舞的七姊妹，便召来组成戏班子，以佛教故事为内容，自编自导成具有简单故事情节的歌舞剧，到各地演出，以化导大众、募集经费。这就是藏戏的雏形。
为此，人们把唐东杰布视为藏戏的祖师，又因藏戏最初由美貌出众的、仙女般的七姊妹演出，人们又把藏戏叫做"阿吉拉姆"。"阿吉"，藏语意为大姐或女性，"拉姆"，意为仙女。当然，经过很多民间艺人的加工、充实、丰富和提高，藏戏早已不是最初的模样了。17世纪时，从寺院宗教仪式中分离出来，逐渐形成以唱为主，唱、诵、舞、表、白、技等基本程式相结合的生活化的表演。
藏戏原系广场剧，只有一鼓一钹伴奏，别无其他乐器。西藏和平解放以后，自治区政府在原觉木隆藏戏班的基础上组建了西藏自治区藏剧团，担负起传承和发展藏戏的任务，先后整理演出了一些《朗萨雯蚌》、《文成公主》、《诺桑王子》等传统戏，同时还创作演出了一些现代题材剧目，剧团在保持藏戏原有的广场艺术特色的基础上，进行了剧场舞台艺术方面的实践，使藏戏由广场走上舞台，有了灯光、布景和化装，还开始使用管弦乐伴奏。
剧种种类
在中国戏剧理论界，历来把藏戏当作藏民族和藏族地区惟一的一个剧种对待。及至《中国戏曲志》西藏卷、四川卷、青海卷、甘肃卷陆编编纂竣工，以及青、甘、川、藏四省区藏戏研究者们的努力，藏戏剧种问题的研究才有所突破，其研讨进展的速度在新中国成立后是空彰的。藏戏剧种的真实面貌，由此而在戏剧理论界和藏学界获得了大体一致的共识。如１９９８年１１月初审《中国戏曲志·四川卷》书稿时，确认四川除有德格藏戏和传自甘南的阿坝和色达多藏戏外，还将传自西藏的刃区藏戏确定为一个单独的康巴戏剧种。１９８９年５月《中国戏曲志·西藏卷》在西藏进行了终审，确认区内民族戏曲剧种有五个：藏族的的面具戏、蓝面具戏、昌都戏和传自四川的江达德格戏，还有一个门巴族的门巴戏。同年８月对《中国戏曲志·青海卷》初审时，确认青海有三个剧种：属于安多藏语文言区的黄南藏戏、华热藏戏和传自甘南的果洛藏戏。人们逐渐发现，中国戏曲中的藏戏实际上有一个包括不少剧种及其流派的系统。
1．白面具藏戏
白面具藏戏，系藏族戏曲母体剧种，历史最为悠久，流传十分广泛，藏语文称为"拉姆拔嘎布"，是仙女白面具戏的意思。相传是汤东杰布为营造铁索桥募捐而组织"仙女七姐妹"班子进行演出从而形成的戏剧形式。它的起源和萌芽可追溯到藏族发祥时期，即第一代藏王聂赤赞普时代。这时期西藏土著先民们就创造了比较灿烂的苯教文化。从白面具藏戏传统剧目的故事内容和表演形式，至今仍可看到不少属于苯教文化的遗迹。公元６世纪以后，已进人奴隶制的藏族社会，鲁体民歌从民间进人宫廷，苯教"摇鼓作声"的图腾拟兽面具舞蹈也被吸收进民间综合性歌舞表演中，产生了由人戴白山羊皮面具的民间艺术表演形式。文成公主进藏以后，松赞干布以传人的汉族乐舞结合藏族的民间歌舞，训练十六名美女进行表演时，其舞蹈、歌唱和表演都开始有了一定的规范。到８世纪赤松德赞时建桑耶寺，在落成典礼上，莲花生将佛学教义和苯教祈神仪式及土风舞相结合，创建了一种类似内地古代摊舞的哑剧性跳神艺术。到１１世纪，西藏卓地大庙会上，就有了"巫师多人，自在女二十八人，戴面具，手持兵器，另有长辫女击鼓，随之而舞"的明显具有戏剧性质的表演艺术。１５世纪，藏族封建农奴制经济急剧发展，藏传佛教著名的云游高僧汤东杰布为募集造桥资金，利用吸收了已有的民族歌舞、说唱，包括宗教仪式和艺术，以及百艺杂技等等众多的表演形式，进行综合性的创造发展，编演佛本生故事和民间传说，逐渐创建形成了"拉姆拔嘎布"这样一种以羊皮面具歌舞表演故事的戏剧演出形式。到１７世纪受到五世达赖的重视和扶持，进一步向前发展，成为以唱为主，唱、诵、舞、演、白、技等各有一套初步程式，而又与一部分生活化表演、民间歌舞、技艺等融为一体，很快产生了琼结宾顿巴、盘纳若捏嘎。雅隆扎西雪巴、尼木塔荣巴、吞巴伦珠岗、堆龙朗则娃六个著名的白面具藏戏班子，被规定为每年参加"哲蚌雪顿"演出的主要团体。其中发展形成了具有不同表演风格的古老质朴的宾顿巴，由白面具衍变为黄面具的扎西雪巴和向蓝面具藏戏过渡的尼木巴三个艺术流派，所演剧目主要是《诺桑王子》及其片断。
2．蓝面具藏戏
蓝面具藏戏，是藏族中心地区卫藏方言剧种。系传统最丰厚、艺术最发达、影响最大的藏族剧种，藏语文称为"拔温布"，即蓝面具戏，汉语文一般称其为藏剧或藏戏。国内外一般人所说的藏戏主要就是指蓝面具藏戏。它直接由白面具藏戏发展而来。相传为汤东杰布晚年将山南宾顿巴白面具演出形式传回家乡日喀则昂仁迥·日吾齐寺后，逐渐形成的，并开始演出许多完整的大型正戏剧目。后来又发展出诸多民间的蓝白具戏班，并不断创编新的剧目。蓝面具藏戏积累了一批传统剧目，除"八大藏戏"外，如果将个别民间戏班编创和演出的剧目，如《若玛囊》《猎人贡布多吉》和《泽当琼琼》等也包括在内的话，总计有近二十个人小剧目。
蓝面具藏戏急剧发展起来，形成了以四个蓝面具戏班为中心的四大艺术流派：其一是靠近珠穆朗玛峰的昂仁县迥巴，唱腔保持了古老发声法，脑后音与胸腔共鸣运用较多，融入堆地区民间声腔音调，唱腔异常高亢宏亮，雄浑甜脆，其艺术影响流传到四川的甘孜。二是雅鲁藏布江中游河谷盆地的仁布县江嘎尔，以古朴浑厚、庄重苍劲的喇嘛藏戏声腔和更为古老神秘、粗拙瑰奇的宗教色彩，以及更为地道的传统技艺，受到广大群众特别是僧众的偏爱。三是后藏南木林山谷的香巴，以香河流域的民间歌舞和香巴噶举派宗教艺术为基础，吸收了其他几个藏戏流派艺术优长而自成一格。四是历来为西藏政治、经济、文化中心的拉萨地区的觉木隆，它产生最晚，但发展最快，艺术最丰富成熟，精美活泼。以男女演员分别扮演角色，善作世俗戏剧表演，并在内容和形式上创新发展较多而备受世人称道。它在藏戏诸流派中，威望最高，影响最大，传播最广。属于觉木隆派的民间戏班，遍布西藏全区各地，影响远及青、甘、川广大藏区，以及印度、尼泊尔等国家和地区。除此之外，西藏和四川康区还有一部分民间蓝面具戏班，因各自历史发展情况不同，都有自己独特的表演艺术风格，如西藏的乃东藏戏，阿里的普兰藏戏，后藏的亚东藏戏，珠峰下定日的雪嘎藏戏，喜马拉雅山脊南坡的洛扎"鲁果"藏戏，羊卓雍湖畔的琼果孜藏戏，昌都察雅的香堆藏戏等，还有四川甘孜州的巴塘、理塘、甘孜。道孚等地的康巴藏戏也受到蓝面具藏戏的直接影响。
3．康巴藏戏
据《甘孜州藏戏志》称："康巴藏族非单一的古代民族，包括吐蕃和西山诸羌两种不同的文化族源，今康巴地区的语言、文化仍保留了与藏族文化不完全相同的多元性特征……吐蕃时期发展起来的藏族文化，到１１、１２世纪喇嘛教兴起后得到了加强，元代统一了康藏……明清相沿元制，中央册封土司，呼图克图寺院集团分割统治，政治上隶属中央，宗教上则附庸拉萨或其他教派中心……康区近内地，历代军旅屯兵催粮，商贾经营，内地生产技术。文化不断流人。康区兼容并蓄了古氏羌文化、吐蕃文化、西夏文化、汉地文化，故尔，康区藏族文化，既同于卫藏，又异于卫藏。"
康区的巴塘。理塘、甘孜、道孚、康定、木雅等儿个地方的藏戏，总的都属于从西藏传入的蓝面具藏戏，但传入以后，其中像巴塘藏戏、甘孜藏戏、道孚藏戏，虽传入较早，但出战乱或其他原因，大都时演时辍，有的甚至几次衰落几次恢复，多是在本世纪早期或中期，方才初具规模或形成定制。同时，传人以后逐渐与个地康巴的歌舞。说唱、民间艺术传统相结合，有的像道孚藏戏唱腔更多地运用了道李的山歌。锅庄和跳神音调，与西藏的藏戏已有很大区别，形成了康巴藏戏的独有风格。如巴塘藏戏渗入了巴塘弦子舞的舞蹈和音乐，甘孜藏戏渗入甘孜踢踏舞的舞蹈和音乐，理塘藏戏渗入理塘锅庄的舞蹈和音乐等。像道孚乾宁藏戏，唱腔溶人本地山歌，舞是当地锅庄及法舞舞步，繁衍至今日已看不出渊源于西藏"降呷冉"派的痕迹。有的在流传衍化中，由于吸收了康巴地区的一些舞蹈、山歌，将原西藏藏戏传人时保存下来的一些形式，也都康巴化了。如开场时跳的"扎西雪哇""降呷冉"两段表演性面具舞，已形成具有康巴特色的比较规范的程式化表演身段。在音乐、唱腔上，由于受方言语音、民间音乐、宗教音乐方面的影响，风格上已和西藏藏戏有一定差异。
4．安多藏戏
安多藏戏，系影响仅次于藏戏的青、甘、川、等地的剧种。最早酝酿产生于１８世纪末叶青海黄南隆务寺，在寺院喇嘛夏令安居后举行"呀什顿"（夏日宴会）游乐活动时，喇嘛们根据在西藏习经期间所看到的藏戏演出和背回来的藏戏"经文本"，开始以安多语和安多民间说唱调来表演藏戏故事片断。到１９世纪中叶以后，演出的唱腔、音乐、表演、服饰更中丰富，也日趋规范，如戏师吉先甲把黄南地区的藏族山歌"拉依"糅进了唱腔。而且还能演出完整的剧目《诺桑王子》。与此同时，在甘肃省的甘南拉卜楞寺二世嘉木样的倡导下，贡塘仓丹白准美也开始采用西藏藏戏演出的办法，编演了《米拉日巴十万道歌集》中一段猎人受教化的故事，当进称为《鹿舞》，于每年的雪顿节上演出。《鹿舞》还传到了拉卜楞教区的很多属寺中。到本世纪４０年代，五世嘉木样从西藏学法回来，又一次倡导创建甘南安多藏戏，由曾在内蒙讲学多年、比较熟悉西藏藏戏和内地京剧的朗昌活佛，创编了剧本《权赞干布》，唱腔音乐以安多民歌、牧歌、说唱调为主，表演采用民间歌舞和寺院跳神舞蹈，也借鉴京剧程式化动作，包括服装、道具也都借鉴京剧样式，注重舞台演出效果。他们还大量编演了《格萨尔王传》中英雄史诗故事剧目。甘南安多戏后来又传入青海果洛藏族自治州和四川阿坝州四个草地县，以及甘孜州的色达草地县。甘肃和四川的安多戏，还编演了许多传统藏戏故事剧、民间故事剧、藏族文学名著改编剧和历史人物传奇剧等剧目。
5．昌都藏戏
昌都藏戏，系西藏昌都地方剧种。１９世纪末由七世帕巴拉倡导，四世西娃拉编创剧本，组织昌都强巴林寺朗珠扎仓的喇嘛模仿排演卫藏地区的藏戏，后因战火将寺院焚毁而停止活动。１９１９年十世帕巴拉自拉萨学经回来，又组织阿却扎仓喇嘛，以演过戏的原朗珠扎仓喇嘛为老师，人物角色表演不用面具，主要运用昌都锅庄、弦子、热巴和其他当地民间的。宗教的艺术表演形式，借鉴川剧的一些手法，发展创造出昌都戏独特的形式。其特点是：正戏开始时，先由一位白胡子、白眉毛的老者讲解剧情；表演不戴面具，以锅庄舞蹈动作为主，吸收其他舞蹈和跳神的表演姿式，形成了昌都戏的每一动作都有程式和固定名字的表演动作；演出时比较重视场面调度和较为细腻的人物心理刻画；较多地运用了道白，且口语、韵词念诵兼用；唱腔以锅庄音乐为基础，并吸收了昌都的山歌、牧歌、酒歌，没有帮腔伴唱；伴奏乐器以鼓钹为主，鼓与钹比卫藏藏戏用的大，另外增加有几种大小不同的锣，音色不同的鼓，还有云锣、叮铃、唢呐和一些宗教乐器，其编制基本同寺院乐队；一部分鼓钹点子和武打动作，还有戏衣、道具、旗帜和演出用装饰品借鉴于川剧和秦腔。四世西娃拉·嘎列强村编演了许多传统藏戏故事剧目，降若活佛编创了《拉鲁普雄》《索朗多》《释迦十二行传》等新剧目。
昌都藏戏运用的语言是康巴藏语方言区中昌都次方言。昌都戏形成较晚，发展缓慢，传播范围也狭小。
6．嘉绒藏戏
嘉绒藏戏，系四川马尔康地方嘉绒藏戏剧种，流行于四川阿坝藏族羌族自治州马尔康县、理县、金川县一带。据《阿坝州藏戏志》记载："在嘉绒地区，许多就学于西藏三大寺院（色拉、哲蚌、甘丹）的僧侣，学佛经之余目睹了西藏各大寺院的法舞和民间的藏戏排练以及献演活动……获得学位回阿坝后，便在本地寺庙排练西藏的拉萨藏戏，在当地演出。当时称拉萨藏戏为'阿支拉姆'或'达支拉姆'，这是按拉萨语'阿吉拉姆'借用专有名词为普通名词的藏戏代名词，这在嘉绒地区已约定俗成，至今嘉绒地区还沿用这个名词。１８世纪上半叶，马尔康地方松岗第八代土司为纪念清乾隆皇帝加封"宣慰司"，在理县杂谷脑寺修建"扎西楞灵塔"，为募集资金，请了从西藏派来的堪布为艺师，组织杂谷脑寺喇嘛学演西藏戏剧。三年后又为筹办他执政三周年举行庆典，特命部属支波柯巴布·泽让组织家乡三十六人戏班，编创了名为"嘉绒陆嘎尔"（意为嘉绒歌舞剧）《泽让兰州》，还在松岗土司官府建筑了高四层、宽十二米的戏台。这种嘉绒陆嘎尔戏还传到了马尔康县的梭磨堪脚寺、金川县的安宁广法寺。他们还编演了《猎人贡布多吉》和《阿涅格尔冬》等剧目。
7．德格藏戏
德格藏戏，系川藏交界处藏族德格地方剧种。德格，早在元代因八思巴赴京讲学途经这里时赐名"德格"而生产较大影响；后因１８世纪几代德格土司创建，发展印经院，使之成为我国藏区三大古文化中心之一。１５世纪博冬扎西森格和汤东杰布一起建立德格更庆寺，寺成不久，喇嘛们秉承汤东杰布志向，学着卫藏地区已开始流行的白面具藏戏演出方法，主要采用跳神"羌姆"的表演形式和手段，编演了《智美更登》，经过一段时间的演出，发现效果不甚理想，就又编演了《诺桑王子》。１７世纪中叶，第七代德格土司拉青·祥巴彭措把更庆寺确立为家庙"德格拉中"，制定了"十套教法"和"十六条政法"，被人们尊为德格第一代法王。他为了宣扬佛法，发展其势力，命家庙更庆寺僧徒组织戏剧演出，要求在念央勒经四十五天中，选出喇嘛四十人在下午排练戏名《哈热巴》（狮王的故事）、《诺桑王子》。藏历六月三十日，佛事活动结束。七月一日晨，寺僧众仪仗队行列自寺游行至柳林，演员随行，诵经祈福，祝风调雨顺，万事如意。之后，在柳林演《诺桑王子》，加演《甲羌》（《汉兵习武》）。七月二日演《狮王哈热巴》，此习相沿至今。以后还编演了舞蹈性小剧目《六长寿》。到１８５０年，因新龙布鲁曼起义击破德格土司军防，上司甲格玛被俘，德格戏也停止活动。但辛亥革命后又恢复了演出。４８代土司阿加多吉僧格时，由更庆寺堪布桑登罗珠进一步将《哈热巴》《诺桑王子民智美更登》进行改编演出，当时土司内部争权，又逢灾年，认为演《智美更登》不吉利，遂即停演。从此形成每年藏历七月一日、二日在德格县城郊林卡演出《哈热巴》和《诺桑王子》两剧。１９４５年龚垭、呷伦二寺同时派人去更庆寺学戏，由艺人腰格和仁青秋珠传授；同时更庆寺一些回乡喇嘛，把德格戏技艺也传到了金沙江西岸的穹达（今江达县）地方。
艺术特色
藏戏在几百年的表演实践中，逐步形成了一种比较固定的程式。藏戏的演出，一般是广场戏，少数也有舞台演出形式。演出时，化妆比较简单，除戴面具外，其他就是一般的粉面与红脂，没有复杂的脸谱。
1．唱腔
藏戏的唱腔"朗达"，本是"传记"或"传奇"的意思。藏戏以演各种人物或神佛传记或本生故事为主要内容，人们为将歌曲与藏戏唱腔加以区别，习惯地把藏戏唱腔称为"朗达"。
藏戏的朗达，各剧种由于兴起的年代、地区不同，构成朗达的音乐素材不同等原因，它们在音乐风格。表现形式和朗达的腔调、旋律、结构、调式、演唱方法等方面都各有特色。朗达的腔调有如下数种：达仁朗达，意为长调唱腔；达珍朗达，意为中调唱腔；达通朗达，意为短调唱腔；搅鲁朗达，意为悲调唱腔；当洛朗达，意为反调唱腔；谐玛朗达，意为歌戏混合型唱腔；谐玛当木朗达，意为说唱混合型唱腔；谢巴朗达，意为赞祝型唱腔；均当朗达，意为常用唱腔；当具朗达，意为普通唱腔；多巧米纳朗达，意为反派人物唱腔；曲仓木朗达或扎西朗达，意为终曲或吉祥收尾唱腔；谐，意为民间小曲，等等。同时，由于各地剧种的朗达是按剧中人物角色的不同身份确定的，所以朗达的腔调也有以人物身份确定的，如：国王朗达、王后朗达。内大臣朗达、外大臣朗达等，昌都藏戏、德格藏戏就是这样称呼的。
藏戏的朗达，每一首都可以独立构成唱段，具有唱词短、旋律长的共同特征。每首朗达一般只有广下两句唱词，但它的旋律都是一曲多个段落，如开场戏中甲鲁达仁朗达，两句唱词，曲调旋律却有１０个段落。朗达的结构形式常见的有两种：一种是段落的多少不一，每个段落的长短不一；另一种是类似三步曲式结构，即散板→２／４拍民歌风格唱腔→散板，如谐玛朗达与谐玛当木朗达。
藏戏的朗达最鲜明的特色之一就是它的仲古技巧。"仲古"，藏语意为嗓音的转换变化，它是藏族古老的民间声乐普遍使用的一种高难度演唱技巧。这种演唱技巧，在各个藏戏剧种，特别是蓝而具藏戏的朗达中得到了很好的继承和发展。据西藏自治区藏剧团原作曲和唱腔设计、藏族音乐家边多的研究认为，蓝面具藏戏唱腔，仲古技巧的使用非常普遍，而且"仲古"的种类也极为丰富。"仲古"的使用形式有三种：一是将白面具藏戏中的小型仲古与另一种特殊的旋律"嘿字腔"糅在一起；二是与"嘿字腔"结合后再与朗达旋律连起来；三是几种"仲古"连在一起使用。
藏戏朗达的板眼节拍，以散板为主，但各剧种又有所不同。白面具藏戏、蓝面具藏戏的朗达都以散板为主，只有少数朗达含有一板三眼（４／４拍）、一板一眼（２／４拍）和有板无眼（１／４拍）等。昌都藏戏、德格藏戏的朗达多数为一板三眼（４／４拍）或一板一服（１／４拍），散板则为少数。
朗达的演唱，有独唱与有领有伴等形式，伴唱又有单声部和多声部的合唱等等。蓝面具藏戏的伴唱形式也是多种多样的。这里仅举最为复杂，也是最为丰富、最有特色的一种，即为模仿式的复调多声部音乐，它的所有声部所表达的是同 一个旋律，其中有的与主旋律完全相同，有的则是主旋律的变化重复。但在具体演唱时，各声部并不是同时演唱这一旋律，而是在不同的时间上移动，也就是从上到下，各声部依次延迟一定的时间，陆续唱出，从而自有其丰满而辉煌的音响 效果。
白面具藏戏朗达：最古老的白面具藏戏朗达，至今仍存有六个种类、三十多首。它的每首朗达都有类似模拟动物吼叫声的引子，据说是根据藏族古代"歌音七品"的理论设计的。"歌音七品"的名称："中令声似鸿雁的叫唤，仙曲声似黄牛的吼叫，绕地声似山羊的哞叫，六合声似孔雀的啼鸣，五合声似杜鹃的鸣唱，奋志声似骏马的嘶鸣，近闻声似大象的嚎叫。"白面具藏戏朗达里，还有一种特殊的旋律，即"嘿字腔"，因为它使用的很普遍，因此也成为其唱腔音乐的重要特色之一。
白面具藏戏的朗达结构，一般都是由一句唱词和两个以上段落的唱腔所组成。基本唱腔有三种：一是达仁朗达，擅长表现较为舒缓、缠绵的心绪；二是达珍朗达，适于表现抒情或悲愁以及欢欣的情绪；三是达通朗达，最能表现欢快、热烈或急促的情感。
蓝面具藏戏朗达：蓝面具藏戏的朗达，既有白面具藏戏朗达的因素，又有后藏的鼓舞音乐、道歌和"谐钦"歌舞音乐的基础，并在发展过程中不断创新、丰富、完善，极富乡土气息，具有高亢悠扬、明丽脆亮。起伏跌宕等独特的风格。它的朗达发展至今，已有十几个种类，一百多首。
昌都藏戏朗达：昌都藏戏在音乐上吸收了白、蓝面具藏戏的演唱方法和技巧，它的大多数朗达都是在当地民间音乐的基础上加工发展而成的，因此都具有浓厚的康区民间音乐所特有的风格特色。现在搜集到的只有十几首。它有三种类型：一是杰布朗达，意为国王唱腔，是国王、王子等人物的专用朗达；二是尊姆朗达，意为皇后唱腔，是母后、公主等人物的专用朗达；三是伦波朗达，意为大臣唱腔，是大小臣子的专用朗达。
2．乐器和乐队
乐队：１９５９年西藏民主改革以前，各个藏戏剧种的"朗达"，基本上属于无伴奏的清唱，即便在载歌载舞的场面里，也只是用鼓钹两种打击乐器伴奏。以至今天，一些民间戏班仍然保持着这样一种古老的伴奏形式。其中，昌都藏戏伴奏乐器另有笛子、"甲林"（藏式唢呐）等，德格藏戏另有"甲林"（藏式唢呐），甘南安多藏戏则有一个较大的由寺庙乐器组成的乐队。
１９６０年西藏自治区藏剧团成立以后，乐队开始扩大，并逐渐使用国内的各种民族乐器和个别的西洋乐器，藏戏的"朗达"也有了弦乐伴奏。自治区藏剧团的乐队体制，以藏京胡、特琴、扬琴、六弦琴、曲笛和藏式唢呐为主，适当地吸收二胡、大小提琴、小号、长号、黑管、双簧管等。这种以民族乐器为主的混合小乐队，分弦乐组（藏京胡、特琴、二胡、小提琴）、弹拨乐组（扬琴、高中音六弦琴）、管乐组（曲笛、梆笛、藏式唢呐、小号、长号、黑管、双簧管）、低音乐组（大提琴、低音提琴）、打击乐组（藏鼓、藏钹、串铃、达玛鼓）。不过，这种乐队体制，直到目前尚处于实验阶段。
乐师：传统藏戏的演出，只有一鼓一钹伴奏，这就决定了鼓师和鼓钹点的作用非同小可。因为藏戏的表演与内地戏曲有类似之处，大量的程式性歌舞表演动作，一招一式，一举一动，都要与鼓师敲出的鼓钹点节拍相合，否则演员就失去了表演和舞蹈的依托，会无所措。 觉木隆藏戏班著名鼓师降村，就将他的司鼓艺术看作是自己"脸上的一双闪烁的明眸，胸中的一颗热烈搏动的心，一生所祈求崇拜的天国。"
他年轻时曾经有一段时间，每天都到达赖的宫廷乐队"噶尔巴"练鼓的雪赤林卡去，孜恰门哲布专门在这里教授传统鼓钹点。他还从师傅拉旺欧珠那里继承了一套司鼓技艺和对艺术执著追求的精神。降村摆弄着不足尺半长的小小鼓捶，能击发出几十种不同情绪、律动和节奏来。他要使各种人物角色的精、气、神，都押上节拍和韵律。如表现悲哀用弱捶，愤怒用强捶，这都是慢鼓点，藏语叫"短通"；上下场和欢乐、轻快、热烈情绪用快鼓点，藏语叫"直通"；紧张激烈的用紧捶；对打用拗捶；思考、盼望、想往用捻捶；慌乱、溃散用碎捶；情绪调节，感情波动用闷捶、夺捶；念白间奏用快板鼓点；走马、行进、翻山用组合点；蹦子有专用点。降村打的鼓点，对觉木隆流派藏戏的艺术魁力，起到了诱发、催激、强化的作用，渲染了戏剧情调，突出了人物的性格，创造了强烈的演出气氛。眉、眼、身、手、步一带上鼓钹点，其动作就有了节奏感、塑形美，就有了特殊的韵味律动，使当时的观众耳目一新。这也是觉木隆藏戏班子在各个时期的活力所在。
降村真正掌握了传统的藏戏鼓谱诀。这鼓谱诀，以藏语音节来反映鼓钹点的节奏、音律，译成汉文的意思是：大哥白玛丹增，伸展五指都没有功夫，按图上画的谱来打，重音打得像雷鸣。不管准与不准，有"长辛"木拿来当鼓捶，没"长辛"木就拿楼上木棍代替，边鼓要打出"作、作、作"这样的音。后来发展了的藏戏身段舞蹈，完全按这个古老的鼓谱诀来打，显然不够了，如表演两人见面来回揖礼致敬的动作，它就缺了一段音节。降村与戏师、演员紧密合作，结合当时的演员条件和藏戏艺术已经向前发展的情况，对原有的鼓钹点，有的伸展延长，有的加以变化，有的新配鼓钹点。
乐器：扎年琴俗称六弦琴，藏族古老弹拨乐器之一，现代藏戏专业团体乐队中主奏乐器之一。民间老式扎年琴是两根弦为一组音，共有六根弦三组音。藏戏乐队中使用的高中音扎年琴，是其改造而成的，主要是改双弦为单弦，高音扎年琴为四根弦，定音为６－２５－１，中音扎年琴为五根弦，定音为３－６－２５－１，扩展音域，增加发音的纯厚和明亮度。
特琴由汉族地区流传发展而来，原用于"囊玛""堆谐"等民间歌舞的伴奏，已形成了一套具有西藏特色的演奏方法和技巧，在广大藏族群众中有深厚基础，为他们所喜爱。特琴这一名称，据有人考证，是汉语"低音琴"的译音。它形似汉族的二胡，但音量比二胡大，音色比二胡亮，一般琴筒为竹制，蒙山羊皮，硬弓。
藏京胡由汉族京胡演变而来，但它演奏的弓法、指法完全不同于京胡，原为"囊玛""堆谐"等民间歌舞的主要伴奏乐器，藏族群众十分喜爱。它的形制与京胡近似，琴筒稍大，尖细柔和的音色中略带浑厚。
藏鼓是藏戏各剧种共同使用的一种长把子双面圆形木制鼓。剧种不同，鼓的大小厚薄也不一样。康巴藏戏、安多藏戏使用的是寺庙悬挂于木架的大法鼓。藏戏的伴奏鼓，发音浑厚、响亮，震撼力大，在藏族各种打击乐器中，具有突出的音色特点。
藏钹为铜制，中间隆起较大，呈水泡形。每副两片，相击发声。不同的击法，音色也不同。在藏戏、民间歌舞、宗教乐舞中普遍使用
甲林为藏式唢呐。原为寺庙使用的重要宗教乐器，后为各个藏戏剧种所吸收，德格藏戏用作主要的伴奏乐器。木制，镶以金银珠宝，制作十分考究。
3．主要剧目
藏戏的传统剧目不少，但在二、三百年的创作、演出实践中，有的被淘汰了，有的经过再创作再提炼，保留了下来。现在，藏戏的主要剧目有八个：《文成公主和尼泊尔公主》、《朗萨唯蚌》、《苏吉尼玛》、《卓娃桑姆》、《诺桑法王》、《白马文巴》、《顿月顿珠》、《赤美滚丹》。当然，还有其他一些剧目，不过这八个戏是大多数剧团都演出过的，公认保留的剧目而已。
藏戏的主要剧目有以下几类：
爱情神话剧目：主要内容反映爱情生活的剧目《诺桑王子》及《云乘王子》《拉莱沛琼》《若玛囊》等。《诺桑王子》抒写与表演的是人间王子与天界仙女之间的浪漫神奇的故事。即使最纯粹的浪漫主义文艺也不能完全排斥现实主义的描写，把两种创作方法结合起来，正是藏戏传统剧目，以至整个藏族古典文学艺术作品的一个异常突出的传统。
人情世态剧目：主要内容反映人情世态的剧目有《卓娃桑姆》《苏吉尼玛》《顿月顿珠》等。《卓娃桑姆》透过空行母卓娃桑姆与魔妃哈江相斗争的宗教演义，其实所反映的是王宫中前妃迫害新妃的故事。《顿月顿珠》中也有这方面的内容，是新妃迫害前妃的大王子，但故事的主要部分却放在前妃的大王子顿珠与新妃的小王子顿月兄弟的手足情谊上。而《苏吉尼玛》则是反映妖女化身的新妃迫害"鹿女"（实际上是度母）化身的王后的故事。主人公苏吉尼玛是个纯洁温顺、精诚善良，而又智慧过人、巧作斗争的藏族女性的典型形象。
宗教演义剧目：藏戏传统剧目普遍带有宗教演义性质，像历史人物剧《文成公主》中，松赞干布被演绎成观音菩萨的化身，文成公主则是绿度母的化身；《朗萨雯蚌》是根据当时现实社会生活中一个真实事件写成的剧目，但其宗教色彩从头贯到尾，把农家女朗萨的苦难当作佛教"四大皆空"教义的形象印证，她的不幸遭遇也成了她演变成女菩萨的必然过程。传统藏戏中完全属于宗教演义剧目的有《智美更登》《云乘王子》《德巴丹保》《日琼巴》《猎人贡布多吉》《释迦十二行传》等。但真正被长期广泛传演的宗教演义剧仅有《智美更登》，它褒扬佛教利他主义信徒，在被冤屈流放的境遇中仍然坚持乐善好施，最后将儿女、妻子，以至自己的眼珠都献给乞丐。该剧是《大藏经·方等部》中《佛说太子须大（上奴下手）经》的直接演绎，但剧中开头部分写五于智美更登广作施舍，被敌国利用，派人装扮成叫化子骗去了传国之宝，这又被奸臣抓住把柄而告了状，使国王下令流放了王子智美更登。这样一个很有生活气息的生动的传奇情节，显然是从民间吸收了营养的。所以藏戏作品也普遍保持了民间创作的浪漫色彩。
历史人物剧目：反映历史上松赞于布与文成公主的唐蕃和亲佳话的剧目《文成公主》，着重描写噶尔东赞去长安，事先带了松赞于布王的三封密函，回答了唐皇三次考问，又与财国波斯、军国格萨尔、强国霍尔、佛国印度的婚使一起，经过"穿珠""辨马""认鸡""分木""宰吃羊肉""夜宴回店"和最后"校场选主"七次智慧的比试，全部获胜，才终于娶得了公主。这出剧主要是根据历史故事编撰排演的，所以也都带上了十分强烈的民间传说的传奇色彩。
传说故事剧目：《白玛文巴》，这是一个比《诺桑王子》更加神幻奇异的神话剧。白玛文巴这个商人的后代，誓为被国王害死的爸爸报仇的苦孩子，不仅有"哪吒闹海"式的本领，而且还有齐天大圣孙悟空降伏妖魔的神力。他先在大海中战胜了黑白两条毒龙，最后使白螺龙女献出了宝贝。当他被九头罗刹女王一口吞进肚子里去时，一念慧空行母传给他的咒语，使罗刹女王肚子疼得满地打滚，连连叫饶，把他吐了出来，并答应献出金锅银匙之宝。当凶残而又贪婪的国王想坐着金锅去逛风景时，聪明的白玛文巴就把国王恭敬地请进金锅，用银匙一敲，金锅便凌空飞起来，一直飞到罗刹国上空，白玛文巴把国王一下掀了下去，呼唤都是饿煞鬼的众罗刹："来吧，吃你们的点心！"在藏族神话传说故事中，包括藏戏作品，一般喜欢把主人翁的形象，写成半人半神，有血有肉的人和超凡脱俗的神汇合为一，幻想和现实的情景浑然一体。《白玛文巴》戏中写他父亲的身世和他出生后的一段，完全是现实生活中一家人真实遭遇的写照。他父亲落海后被救到魔鬼国中的一段，和他被国王发现，又让他下海取宝加以公开的迫害开始，则都是童话虚幻的写法。又比如《诺桑王子》写的是一个王子追求自由爱情的故事，可是把他说成是神王，可以追上天界去。《苏吉尼玛》写的也完全是个人世未深的少女被娶进王宫受人陷害，最终通过自己的努力洗雪了冤狱，可是偏偏把她说成是只母鹿喝了仙翁"洗下身白布"的泉水而怀孕生下的姑娘，这就显得十分诡秘离奇而又优美神妙了。所以藏戏作品让人感觉是那样的浪漫、奇特、神秘，而又自然、质朴、真实，产生令人惊异的艺术魅力。还有《卓娃桑姆》《顿月顿珠》，包括《诺桑法王》等，都有传说故事的性质和特点。
社会斗争剧目：直接反映农奴制社会尖锐的阶级斗争剧目《朗萨雯蚌》，虽然有着明显的宗教宣扬和封建道德的说教，但它塑造的一个农家女（实际上是农奴）从被领主强迫订亲，到抢婚和成家生子后受迫害，直到暴打致死，而又于心不甘还魂成佛，是十分具有典型意义的形象。
藏戏的化妆造型艺术，由于各剧种和各剧目人物角色的民族和所处区域不同，因此都有各自的特点，形成了一套传统的格式和方法。原有的化妆比较简陋，丑角在脸上涂抹糟粑或锅灰，其他角色只在两颊上画一个红圈。昌都戏的化妆较为丰富和细致，已用红、白、黑等多种颜色，根据角色的不同身份和性格进行涂画。西藏民主改革以后，自治区藏剧团设立了化妆组，有专职的造型设计和化妆、制作人员，如游青淑、当决卓玛等，努力学习、吸收内地戏剧化妆造型艺术，丰富了藏戏人物角色的造型设计和装扮能力。
4．藏戏服饰
藏戏的服饰，没有设立行头衣箱的习惯，但演出服装比较丰富多彩，并且具有鲜明的民族风格和高原雪域特色。如蓝面具戏的戏衣就具有藏族的肥腰、长袖、大襟、袒臂的特点和艳丽农重的色彩，注重纹样结构组合，喜用兽皮、金银、珠宝、象牙、宝石等作为饰物。这些特点决定了它的一系列附加装束，比如穿直统把袍行走不方便，腰带就成了必不可少的用口 。同时，腰带又是佩挂装饰品的主要部位，各种式样的镶有珠宝的腰佩，系在腰上，垂在臀部，构成了各式各样的尾饰。这些戏衣主要以古代吐蕃时期藏族服装为基础，后经历史演变，吸收元朝时蒙古族衣饰和清代官服的形制样式发展而成。昌都戏、德格戏又较多地吸收汉族戏曲的某些服饰成分。门巴戏主要以门巴族生活服装为基础，又明显受到藏族服饰的影响。西藏戏曲在产生、形成和发展过程中，同宗教有密切关系，所表现的剧目故事以佛本身事迹和高僧圣徒传记为多，所以戏衣中的宗教色彩也较浓厚。像蓝面具戏年演故事多数源于印度，但所用戏衣就没有一件完全是印度的，均为西藏本地各阶层人物有服装。一些特殊角色，也有用外民族的，如《白玛文巴》中伊斯兰教国王目见迪杰布穿回族服装；《苏吉尼玛》中汉民船夫穿清代汉族服装。在蓝面具戏正戏人物所穿用的西藏民族服装中，大多数用的是前藏服装，个别也有用其他地方服装的。如《卓娃桑姆》中魔妃哈江的女仆斯莫朗果为后藏装饰，《苏吉尼玛》中舞女亚玛更迪穿的是工布服装。这些角色所用的戏衣，与故事剧情并无关系，仅为调剂、丰富戏剧色彩。再比如蓝面具戏开场戏中的几个角色穿特制的服装，也是如此。这些戏衣具有富丽、绚烂、凝重的特点，色彩对比十分强烈。
西藏服装所用原材料，以绸、缎、绉、呢和氆氇等丝织品、藏族毛纺织物为主。还讲究用真的金银丝缎和各种花色锦缎作衣服面料和镶配料，再加以部分绒绣、平金及金夹线、银夹红等缝制一套传统藏戏衣服饰物耗资数万，并不新鲜。以假材料制作戏衣，在以前仅为极个别，西藏民主改革以后才逐渐增多，但还是以真的质料制作的戏衣为主。
西藏戏曲服装制作，一般都由民间戏班所属之领主头人或所依靠的寺院负责置办。在每年规定节庆期间借出穿用，演完交回，也有少数贵族，、官员和寺院高僧为民间戏班出资帮助置办，以及部分村镇和寺院戏班由村民及僧众捐献物资钱款集体置办的情况。后者在西藏民主改革以后更为普遍。戏衣一般都由西藏各地民间著名的裁缝裁制，如拉萨、日喀则、昌都、泽当等重要城镇所在地的戏班，均请专为寺院高僧和地方官员裁制服装的著名匠师缝制戏衣。这些裁缝艺匠在长期的实践中掌握了配角、剪裁、贴花、刺绣等绝技，也涌现了一些经验丰富、技艺精湛的戏衣裁缝专家，如拉萨的白璋拉、冬嘎拉等。
国王服：藏语称"杰切"，国王或原西藏地方政府四品以上官员服装。以水纹、山岩、云彩、滚龙四种图案的蓝色四相缎"甘希温 波"和元代黄色虎皮滚龙缎"霍尔达熏"等缎子制成。八大藏戏剧目中均使用。
王子服：藏语称"杰赛切"。与国王服基本相同，一般只穿"霍尔达熏"黄色黄皮滚龙缎袍。没条件的戏班，王子亦可穿"传干赛 波"黄色团花缎袍。八大藏戏剧目中均使用。
大臣服："伦波切"，大臣服，用溶化酥油的颜色为底色绘有原西藏地方货币章嘎图案的"郭钦章嘎"缎制成。另一种以黄色团花 缎"传干赛波"制成。在此种黄色 缎袍上加穿一件无袖褂子坎肩，为大臣、管家一类角色外出衣装，叫翘切。八大藏戏剧目中 均使用。
侍从佣人服：藏语称"约切"。以较低等级的各式团花缎制成的藏袍，分男女两种。八大藏戏剧目中均使用。
喇嘛服：藏语称"查切"。由紫红色薄氆氇僧裙"香托"、袈裟"申"和镶以金丝缎的背心"郭钦堆嘎"三件组成。如《诺桑王子 》中巫师哈热穿用的服装。仙翁服，即在"查切"上加穿一件大褂子。
尼姑服：藏语称"阿纳切"。以紫红色氆氇制成的一种藏袍。
甲鲁服：藏语称"甲鲁切"，特制戏装，从古代王子服发展而来。自一般部落长老和土酋之王子，到后来的俗官，包括最高的二品 俗官，都可以穿用。整套服装象征西藏古代部落土王习俗中的"轮王七政宝"。如金黄滚龙缎上衣和黑围裙代表国王宝；挂于腰间的彩花荷包"郭尔贴休"代表御马宝；腰刀"甲鲁直"代表将军宝；头上戴的白毡帽"阿昆"代表大象宝；所戴圆形耳环 代表法轮宝；斜挂于胸前的五彩缎带"散"代表王后宝；耳环上装饰的喷焰末尼"诺布末尼"代表财金宝。在蓝面具戏后来的演出中，阿昆白毡帽除最古老的迎巴派戏班使用外，都改戴宽大的"薄独"帽。斜挂的五彩缎带也减了，金黄滚龙缎上衣改成普通的坎肩，外穿一件特制的彩虹条色花氆氇褂子，叫"甲鲁喀昆"，是一种腰间不拴带子的敞褂。"甲鲁切"相传为１６世纪帕主·降秋坚赞设计。
温巴服：藏语称"温巴切"，特制戏装，为白、蓝两种面具戏开场人物"温巴"所穿 用。上衣是黑白或黑红条色花氆氇制成的"迫短叉叉"，内穿一件紫红或深红的 坎肩，贴身还有白布衬衫；下身是开裆的黑灯宠裤，灯笼裤腰带上挂一圈黑、白牛毛 绳球穗"贴热"。
拉姆服：藏语称"拉姆切"，即仙女服。特制戏装，为白、蓝两种面具戏开场人物"拉姆"所穿用的仙女服。以各种缎子或毛料制 成无袖藏袍。上身内穿五件（即 五种颜色）绸衬衫，在后来的演出中只穿一件，或一绸衬衫上加五色领边。下身内穿衬裙，外 带围裙"邦典"。全身另外还要套一件"当扎"，即无袖的以彩虹条色花氆氇带和蓝、绿花缎带并列连缀而成的褂子。 跳神服 藏语称"多吉嘎羌姆切"，跳神服，亦即从藏传佛教寺院"金刚神舞"服直接借用到藏戏中的戏衣。民间戏班有从寺院借用，亦有自己找裁缝进行仿制的。
贵夫人服：藏语称"拉江切"。原西藏地方政府四品以上的官员、贵族的夫人称为贵夫 人，其服装由蓝花缎、深绿花缎、血青色花缎 等制成。一种带袖，一种不带袖。全套盛装时，带袖与不带袖的两种花缎袍子一起穿。腰系围裙"帮典"，围裙上沿腰以红缎 带压边，象征其丈夫的官位品级，叫"帮典猜嘎"。八大藏戏剧目中均使用。
藏戏多系白天在广场演出，一般不用布景和灯光装置。在演出场地摆一两件景物，如经幡杆和绑于经幡杆上的树枝，桌上的供盒"切玛"和汤东杰布塑像或挂着的唐卡画像，亦当作固定道具使用。直到今天，西藏各地民间业余戏班都是在柳林坝子、打麦场或寺庙院于里演出，即使在城镇的影剧院和礼堂演出，也完全采用广场的演法，不用幕布和布景，灯光只作为照明使用。
西藏民主改革以后，成立了西藏自治区藏剧团，拉萨也建设起正规的礼堂和剧场。自治区藏剧团吸收培养了一批舞台布景和灯光的设计、制作、管理等专职人员，开始对藏戏广场演出艺术进行改革，向现代的舞台艺术过渡和发展，逐渐形成了一支舞台美术专业队伍。他们设计和制作出不少具有民族风格和地域特色的布景装置，使西藏戏曲舞台美术展现出崭新的面貌。
5．藏戏面具
藏戏中用到很多种面具，具体有：
（1）平板式软塑面具
这是西藏戏曲中最为典型、最有独创特色的一种面具，它的样式也发展得最为丰富。一般山皮革或呢料、绒布制作而成，从最为简单的一张皮手上挖出三个洞当做两眼和嘴，再在两眼间挂一个胡萝卜形、片状鼻子的白面具，到造型十分夸张、装饰格外美观、绘制特别精巧、色彩尤为绚烂的蓝面具，发展出了一套系列式的平板软塑面具，它们的主要区别是在底色的不同运用。
这些平板式的软塑面具，与民间的原始祭祀如"吉达"和表演艺术如"折嘎"的面具，在制作材料。造型形态和艺术格调上是一脉相承的，保留并发扬了清新、活泼、简洁、明快的风格韵致。它与宗教的跳神和供奉的面具相比较，就更 显出鲜明的、浓郁的民间和世俗艺术的色彩。
屠宰者白面具：以原色白山羊皮毛制成，脸部呈平面，眼睛、嘴巴接形雕空，眉毛画或嵌上，鼻子以侧面剪影制成片状突起一块，用山羊皮上的毛制成胡子和头发。面具额部涂画或缝嵌日月徽记，一方面以为美饰，一方面亦是佛学上福泽、智慧的象征。有的没有日月徽记。面具的白色，象征纯洁、温和、慈悲和毫无害人之心 。
国王红面具：以一块皮革制成，脸部糊上红呢作底色，嘴、眼、鼻按程式制作，眉毛和上唇胡子接形嵌上，下巴和两颊装饰黑色或灰黑色胡子，胡子比较稀疏。额部有日月徽记。面具红色象征权力和威严，具备文韬武略智勇双全、内务外事指挥自如之德能，呈现庄严、辉煌之色相。这种面具属于藏戏正戏人物男老年角色使用，如老国于、大臣、头人老爷等。
母后绿面具：脸部呈平面墨绿底色，嘴、眼、具和额部均按程式制作。面具较小，仅有巴掌那么大，戴在演员额头上或一角，演员的眼睛和大半脸部仍露在外边，面具成为一种象征性的"形"。与它相配，头上要戴"三叉巴珠"等头饰。绿色象征功业彪炳，一世达赖根敦朱巴云："诸佛功德集于一身，此即林中度母。"按佛说一切之本母，能摧破所有敌军，即与具一切功德之绿度母相同。这种面具属正戏人物女老年角色使用，如王后、母亲、牧羊妇等。
舞女半白半黑面具亦以光板皮革制成，脸部底色右半面呈白色，左半面呈黑色，其他均按程式制作。半白半黑色"阴阳脸"象征阴谋、奸诈和欺骗。《歌舞论》云："善恶明冥于右左"，表现"果尼巴"（两个脑袋）角色的表里不一、两面三刀的性格特征。这面具是藏戏《苏吉尼玛》中擅长巫术、被人收买多次栽赃诬谄良善的舞女亚玛更迫使用的，在《诺桑王子》中墨官部落头人之妻嘎姆也使用，她们都属于反派小丑角色。
反派丑角黑面具：以黑绒布制成，嘴和眼睛按夸张形态裁制成空口，嘴巴很大，胡萝卜形的黑鼻子又粗又长，挂于额下两眼间，可以任意晃动，鼻尖上还挂一个白色小海贝。这种布制软质面具，虽然仍是平板形态，但戴在脸上略有立体感，整个造型较夸张变形，明显赋于喜剧色彩。面具中黑色表恶业，象征妖邪、罪恶和黑暗，白色表善业。这种面具在藏戏《白玛文巴》中由破足大臣岗角彭杰、《顿月顿珠》中郭洽国王的怀有邪见的首席大臣知休、《诺桑王子》中宫廷巫师哈日那布等反派丑角所戴用。还有一些小丑角，如《卓娃桑姆》中魔妃的女佣斯莫朗果虽不戴此种黑面具，但在脸涂上黑色，亦能收到异曲同工之效。
蓝面具藏戏开场人物温巴面具：亦称蓝面具。在平板式软面具中，它作了最为丰富、精致、奇巧、夸张的装饰。相传它是汤东杰布亲自从山南琼结县宾顿巴戏班的白面具发展而成，首先面具做得很大，加以充分的夸张，以硬质布板糊裱于蓝底花缎上，又镶金缀花作了很多装饰。据艺人说，温巴是渔夫或猎人，整天在湖边或山上劳作，脸自然被太阳晒黑了，被湖水映蓝了。１６世纪朱巴噶举高僧嫩贡嘎列巴曾在羊卓雍湖边说过一句话："你等羊卓渔民，个个青面干瘪，活像那金刚护法神恰那多吉。"恰那多吉，是随从如来大日佛的八大菩萨之一的金刚大势至，为蓝脸，手持金刚杵。相传温巴面具按此形象来造型，所以脸部以蓝花缎作底色。头顶有个很大的箭头形状的装饰物，上面镶嵌有财宝"喷焰末尼"图案，下接两边沿额头到两耳前，有一半圆的装饰圈边，亦镶上金丝花缎。额头上佩缀以金子或金色的圆日和银 子或银色的月牙徽饰。下巴和两颊外沿装饰有白胡子。白胡子、白眉毛和头顶上的箭突装饰物，据说是按汤东杰布头上以金刚柞挽住白发的形象来造型的。另外面具的蓝色与汤东杰布兼有善和怒的青紫色脸相有关。温巴面具还有一种传说，藏戏《诺桑王子》中第一段戏里，青年渔夫打败了来侵扰莲湖的南国咒师，莲湖龙女为了感谢他，把如意之宝赠给了渔夫，渔夫高兴得将它捧过头顶，所以温巴面具头顶上有个象征财运昌隆的喷焰末尼图案"诺布末巴"。温巴面具以深蓝为底色，表勇士相，表示以焚烧、掩埋。投掷等威猛之法诛灭制伏怨敌邪魔之业。面具整个装饰象征八吉祥徽，如脸型象征宝瓶；嘴、眼、眉、唇、两颊、下额处合起来为八瓣妙莲；两耳戴的为菱形孔格花纹的二吉祥结"巴扎"；额头上日月徽饰具千辐金法轮，也表示日为福德、月为智慧的二资粮；鼻尖上的螺贝流苏为右旋海螺；额头分向两边金丝缎的弧形冠额表示一对金鱼；喷焰末尼图案下边的狗鼻子花纹，表示右旋白伞盖；面具头顶后边以宝贝堆成的冠髻及其彩缎宽披带象征胜利宝幢。
扎西雪巴黄面具：扎西雪巴是白面具戏中发展最为成熟、丰富的一个艺术流派和戏班，它的面具在后期温巴面具基础上进一步装饰而成，脸部覆盖上黄呢子作底色。黄色象征智慧、兴旺，表容光焕发、功德广大、知识渊博、具有利益众生之心等。在藏传佛教格鲁派盛行以后，这种黄面具，也为正戏人物仙翁、大修行者等角色所戴用。
（2）半立体软塑面具
一般由布或者是布层中塞入棉絮或兽毛制成，如白、蓝两种面具戏中的村民 常斯老头面具。以塞入薄薄絮毛的布袋缝制成略呈立体的假面脸部，嘴和双眼有 的接形裁空，有的接形缝嵌，鼻子制成立体的，眉毛、胡子以牦牛尾毛缝缀上。这种半立体软塑面具数量不算多，但它也是很有特色的。它也来源于早期的原始祭祖和民间艺术中的平板式软塑面具，但已经作了发展，使之适于戏剧人物作性格化的表演。
村民常斯老头老太面具：民间藏戏如扎囊县朗杰雪的村民常斯老头和老太面具，完全用一张皮子压塑成半立体的假面，嘴、眼按形雕空， 鼻子压塑出稍稍突起之形。头发、胡子就以 皮子上下边上留的毛制成。
仙翁面具：昌都戏中的仙翁面具，则以一张皮子压塑缝制成半立体的假头面具，有如撑开的半个倒扣的皮袋，前面脸部嘴、 眼按形雕空，眉毛、胡子缝缀上，鼻子压塑得稍具立体感。
（3）立体硬塑面具
一般是泥塑或者泥塑脱出纸壳或漆布壳绘制而成，用于藏戏中的魔怪角色和神舞角色。这种立体硬塑面具，明显由跳神面具或悬挂供奉面具直接借鉴发展而来。哈江魔妃面具与萨迦巴嫫面具，在左颊的下眼皮上都有一颗大黑痣。但各地民间藏戏在塑制时，与宗教面具严格的程式和规定完全相反，没有严格的程式，完全以表演者、制作者的主观意识而变化。所以拉萨附近的扎囊县朗杰雪和远在边境的洛扎两个藏戏队制作的同一角色面具，其形态。样式的差别很大。同样墨竹工卡县藏戏队制作的黑罗刹面具，与自治区藏剧团制作的红罗刹面具，也明显成了两种形态。而藏戏骷髅鬼和怖畏金刚神面具比较起这两个神灵的跳神面具，其装饰有增有删，而巨着色也比较随便，赋予了更多的世俗性和娱乐性。
魔妃哈江面具：它是一种借鉴跳神中魔怪和愤怒相神的立体大面具，有假面也有假头，其造型为青面獠牙，血盆大口，巨齿交错 ，双目圆睁，披头散发，下眼皮上有一颗大黑民特别是民间戏班演出时，还给她配上两个布制的山羊乳房，从胸前一 直挂到膝盖前。这是藏戏《卓娃桑姆》中的主要反派魔怪角色。
九头罗刹女王面具：九头罗刹女王面具。为三面、三层、九个头垒叠的恶鬼形象，每个面色青紫黑红，三目圆睁，獠牙交错。身上还 披挂一串串骷髅头。整个面具表凶相，象征灵魂阴暗，罪孽深重。这是藏戏《白玛文巴》中的一个重要的反派魔怪角 色，实际上是苯教许多怖畏神中九头怪物忿怒王在藏戏中的反映。
目迪杰布面具：藏戏《白玛文巴》中国王目迪杰布是信奉外道的反派角色，实际上站在佛教的角度当做魔怪来处理。面具造型按 信奉伊斯兰教的回族人形象来绘制，头上包缠白头巾，脸部嘴、眼、鼻绘制成略具骷髅头形。
畏怖金刚面具：本世纪上半叶由党木隆戏班的戏师扎两顿珠，将其穿插到《朗萨雯蚌》中乃尼仁珠庙会上表演跳神时所用。面具 为三目威猛愤怒尊相，与跳神面具大致相当。
地狱阎王面具：亦为《朗萨雯蚌》中的一个魔怪角色所用。面具与跳神中间魔水牛头三目愤怒尊相大致相当。
松赞干布面具：藏戏《文成公主》中松赞于布所戴用。按佛家传说，松赞干布是观音菩萨的化身，面具有观音的慈祥、端庄、智 慧之相，帽顶按了个无量光阿弥陀佛的小佛像，因为观音是无量光佛这个极乐世界的教主的左胁侍，所以松赞干布头 顶他的小佛像，表示胁侍大弟子对佛师的顶礼膜拜。
骷髅鬼面具：骷髅鬼原是西藏本地的一种厉鬼，在莲花生赴藏时，曾出来拼死地反抗，"师化雪为湖，鬼倏坠人，力竭将逃。 师令湖沸，糜鬼骨肉。"这个厉鬼在沸腾的湖水中煮成骷髅后，作为被降伏的苯教神抵，莲花生把它编人羌姆之中。 后来 在不同教派的跳神中，被赋予了多种意义，主要有三种：墓地保护者、吉祥精灵、指路精灵。这种从羌姆中借 用过来的骷髅鬼舞蹈，在藏戏《苏吉尼玛》中被用以表现天葬台神王的角色。
马头天王面具：为《诺桑王子》中仙女云卓拉姆的乾达婆天王所戴用，在头冠上制设一个马头形象。面具既是神仙面具，又是动 物精灵面具，兼有两者特点。
（4）立体写实的动物精灵面具
有用泥布硬塑的，也有用布料或皮革、毛线软塑的。多数为有头和全身皮毛的假形面具，也有部分是假头面具。这种藏戏中动物精灵面具，虽然也受了跳神中泥塑动物灵怪面具和民间图腾拟兽面具的影响，但它已经根据戏剧情感抒发的需要，作了较为自由的变化和发展。在造型和色彩上表现得极为质朴和写实，许多飞禽走兽都要制作出全身皮毛的效果，十分注重动物本身的自然真实的形态。这种明朗、粗拙、朴实的风格，和宗教动物面具那种繁富、怪诞的色彩及夸张变形的造型，形成鲜明的对照。藏戏中的动物往往是主要人物角色或者是神佛菩萨的化身，演员戴套假形面具作人格化或者是神的实际是人之理想化的表演，反映出馨香纯朴之美。而宗教艺术中动物面具以凶神恶煞的形象出现，用以镇压"八方鬼众"，反映出狰狞怪异之美。
蝎子精面具，为假形，用布和棉絮制作。虎、豹、熊、豺面具，为假形，以布料或皮毛制作。母猿面具，为假形，以绒布制作。野猪面具，为假头，以纸板或漆布制作。龙女面具，为假头，以布或皮革制作，头上装饰了五个高昂的蛇头。牦牛面具，为假形，头用泥塑脱胎纸壳或布壳绘制而成，全身皮毛以粗毛线编织而成。鹦鹉面具，有泥胎纸壳的。
流派
解放前，每逢雪顿节，各地的藏戏班子需要到拉萨来支差，为达赖及地方政府的官员献戏。这些来支差的藏戏班子成了各地业余戏班的骨干力量。而各个地区的戏班，由于历史、地理、语言、风格、造诣的差别，便形成了具有不同风格的流派。在这些流派中，有属于旧派的白面具派，有属于蓝面具的新派，也有独脚戏。属白面具的旧派，有穷结的宾顿巴、堆龙德庆的朗则娃，乃东的扎西雪巴等。因旧派戴的是白面具，所以叫做白面具派。他们的戏动作和唱腔都比较简单，影响比较小。
新派就是迥巴、江嘎尔、觉木隆、香巴四大剧团，他们的演出开始时，由戴蓝面具的演员出场，故称蓝面具派。新派的表演艺术有较大发展，影响也比较大，慢慢就把旧派代替了。
藏戏·拉萨觉木隆
申报地区或单位：西藏自治区
觉木隆藏戏具有340多年的历史，号称西藏的"藏戏之乡"，是在所有藏戏剧团和流派中艺术方面发展最为完备丰富、影响最大、流传也最广的一种。
觉木隆藏戏团是旧西藏地方政府惟一的带有专业性的剧团，归西藏地方政府"孜恰列空"和贡德林寺共同管理，但无薪俸。除参加雪顿节会演可得赏银和食物外，其他时间则到西藏各地卖艺乞讨度日。他们惟一的权力是可任意挑选演员。为此，他们持有西藏地方政府发的一纸文书，声明他们所到之处，在业余藏戏团体中如发现优秀的苗子或尖子，可马上挑走，该团体不得阻拦。这个剧团开办之初住在堆龙德庆县觉木隆村的"雄白拉穷"泉水边，故称觉木隆藏戏队。剧团内有觉木隆村人，也有各地来的支差者和杀牛人等，所以也被人称为"鲜巴拉姆"，意为"屠宰者藏戏团"。
觉木隆藏戏经过唐桑、米玛强村、扎西顿珠等几代艺术家的组织经营、精心创造和改革丰富，逐步兴盛起来，还出了几个著名的演员，如阿妈拉巴、阿妈次仁、阿古登巴、次仁更巴等。其中次仁更巴在觉木隆传统特技上有很深的功夫，如躺身蹦子，藏戏中叫"拍尔钦"，双臂平伸与地面成六十度转大圈旋舞，最多时能在一个大场地或大舞台上一气转四大圈，计有一二十个蹦子。
觉木隆藏戏分布、影响的地区很广。像江嘎尔剧团演出《朗萨雯蚌》和《文成公主》时，许多唱腔都是直接学用觉木隆的，其他一些独具风格的剧团也有这样的情况。拉萨、山南地区的藏戏团体，多数是属于觉木隆派的，就是边远的亚东县的四五个藏戏队，也属于觉木隆派。
藏戏·日喀则迥巴
申报地区或单位：西藏自治区
迥巴藏戏，上承白面具藏戏十分古老的传统，下启蓝面具藏戏，流传于西藏的昂仁、定日、拉孜和四川的甘孜等县，是中国藏民族戏剧中最为古老、最为杰出的代表之一。中国藏戏以蓝面具藏戏为典型代表，而蓝面具藏戏是从迥巴藏戏班首先创建起来的。
迥巴藏戏班所在地是昂仁县迥·日吾齐，位于雅鲁藏布江上游地区。藏戏祖师汤东杰布的家乡就在这里，日吾齐寺即是他的主寺。日吾齐寺附近的冲萨就是他的家。相传日吾齐寺有三种仪式：一是藏戏，一是"波多夏"，一是跳神"出通"。
迥巴藏戏独有的特点就是在开场戏"甲鲁温巴"中穿插进"波多夏"。传说在修建日吾齐寺经塔时，白天刚盖筑起来，晚上就被鬼毁为平地。三个弟子跑到寺内报告，寺主汤东让他们三人中的一个躺在地上，在他身上压上石条，让另两个人用铁锤砸。如果百条碎了，就证明把鬼镇住了。三个弟子第二天按此做后，经塔砌筑的部分果然不再被毁了。以后的迥巴藏戏在演出中，都要由"温巴'轮流演被砸的"波多夏"角色。
迥巴藏戏最早是以藏戏《顿月顿珠》而受到第十三世达赖时期的拉萨市民欢迎的。担任迥巴藏戏的34年戏师额仁巴贡嘎是迥巴藏戏戏师的杰出代表。
迥巴藏戏里成立最早，参加雪顿节会演却很晚。据说开始他们每年只去日喀则给班禅演出，到十三世达赖时，因达赖的一个亲信侍从喜欢迥巴而将他们介绍给拉萨观众。上演的第一个藏戏《顿月顿珠》，就受到好评，这一年西藏地方政府管藏戏会演的"孜恰列空"，奖给他们的戏师额仁巴贡嘎一个镶有金子的太阳和月亮的温已面具，并给演顿珠的演员旺久奖了一对金耳环。从此以后迎巴以《顿月顿珠》参加每年的会演，名字也被人们叫成"迥·顿月顿珠"。
演出的传统剧目还有《智美更登》、《朗萨姑娘》、《卓娃桑姆》。
迥巴藏戏还有一个显著的特点，在藏戏中穿插当地的六弦弹唱舞蹈和酒歌比较多。特别是六弦弹唱在"堆"地区十分流行，小孩还没六弦琴高，就已经会自如地弹唱了。有些艺人弹、唱、舞的技艺很高，有如敦煌壁画中的伎乐飞天一样，六弦举到头顶上、肩背后，都能弹跳自如。
迥巴藏戏吸收融化了当地传统的群众性文化艺术的营养，形成了自己独有的风格特色，受到广大群众的热爱和欢迎。它在日喀则"堆"地区，即拉孜、定日、昂仁到阿里一带，流行传播较广，像拉孜县，就有拉孜区、彭措林区和雪格等地方，有一个或几个迎巴派藏戏团体。西藏和平解放前，拉孜艺人和日吾齐艺人一起组成迥巴藏戏团去拉萨支雪顿节戏差。
迥巴藏戏的表演、唱腔艺术在藏族群众中享有崇高的名望，它的风格特点鲜明，表演精彩绝伦，既开创了新颖华丽的蓝面具藏戏风格，又保持了藏族最为古老的发声法，以及宗教祭祀与古老杂技糅合为一体的表演。
藏戏·日喀则南木林湘巴
申报地区或单位：西藏自治区
藏南木林县湘巴藏戏具有700多年历史，是藏戏蓝面具派的四大流派之一。它起源于十八世纪末，七世达赖时期。八世班禅、九世班禅对湘巴较为重视，扶持了一段时间，逐渐壮大，自成一派。主要流行于南木林县的多确、卡则、琼、山巴等地。解放前夕的戏师根角，才艺出众，乐观调皮，谙熟剧本，他是八世班禅选定的戏师，在湘巴藏戏史上影响最大。
早先湘巴藏戏不去拉萨支差，有一年迥巴藏剧团去拉萨支差参加雪顿节，过雅鲁藏布江时翻船，死了不少艺人，剩下少数日吾齐艺人，到南木林找了一些湘巴艺人去了拉萨会演。以后湘巴影响大起来，规定了《文成公主与尼泊尔公主》和《直美滚顿》轮换去拉萨演出。湘巴藏戏整个风格特点较接近于江嘎尔，现在艺人多数已经去世。
湘巴藏戏经过一代又一代艺人的创新完善，不断吸收融汇新的富有时代特征和气息的内容，赋予了它新的时代生命，形成了自己独特的风格、曲调。其唱腔高亢嘹亮，粗犷豪放，表演入神、细腻，别有一番韵味。整个剧目象征着香河流域人民勤劳勇敢、奋发向上、战天斗地的精神，象征着群众对美好生活和美好未来的无限向往。湘巴藏戏在民间广为流传，在历年的拉萨雪顿节上都能以其独特的风韵赢得观众的好评和喜爱。
湘巴藏戏保留了《文成公主》、《赤美贡旦》、《朗萨文波》等传统剧目，成为在当地各种节庆活动中必演的文艺节目，深受当地群众和国内外游客的喜爱。最近，日喀则地区把南木林县多角乡命名为"湘巴藏戏艺术之乡"。
藏戏·日喀则仁布江嘎尔
申报地区或单位：西藏自治区
江嘎尔藏戏相传创建于明代帕竹地方政权时期，属后藏三大著名藏戏流派之一。江嘎尔藏戏全称叫"班典江嘎尔曲宗"，因产生和流传于现今仁布县仁布乡江嘎尔曲宗而得名。
传江嘎尔藏戏创建于八世达赖时，八世达赖生于西藏南木林"多吉·常"，被选定护送拉萨时，路过江嘎群宗寺，这里的头人专程护送到拉萨西郊"甘参洛登"地方。这时江嘎尔藏剧团组织起来了，以后每年到拉萨参加雪顿节。6月25日是八世达赖的生日，江嘎尔藏戏团在这一天都要到"甘参洛登"表演藏戏。
江嘎尔藏戏发源地在西藏仁布县江嘎山沟，较早的戏师叫白玛丹珍。据说有一年他在去拉萨支差的路上，来到岗巴拉山顶，因年纪大走不动了。年轻的艺人们想了一个办法：他们在前面走，且边走边敲藏戏的鼓点，老戏师在后边一听，顿感振奋，以致忘记了劳累，踏着沉郁昂奋的鼓点，边走边跳着藏戏的舞步跟上来了。以后的戏师是嘎玛曲杰、那加和唐曲。那加嗓子特别好，音域宽，嗓音洪亮，据说他演唱时可震动挂在房柱上的"唐卡"。
江嘎尔藏戏的影响仅次于觉木隆，是一个富有代表性的剧团，唱得好是它的特点，尤其是戏中的文戏，很受广大群众的称道。其唱腔高亢浑厚，古朴粗犷，但装饰顿音"阵过"没觉木隆唱腔中的多，也没发展得那么细致丰富。它同迥巴藏戏一样，所演的戏比较严格的按照"脚本"来，说的"雄"，就是剧情讲介人的"连珠韵白"，唱腔中间穿插的舞蹈节奏都比较悠沉缓慢，表演也较为简单，没有杂技和特技。
江嘎尔藏戏表演时多戴面具，配有法号、铜钹、三弦等乐器伴音，表演过程集歌唱、舞蹈和道白于一体，它的表演风格唱腔高亢深厚、古朴粗犷，舞蹈动作优美，节奏悠缓，深受各界人士的喜爱和传颂。江嘎尔藏戏表演的主要曲目有《曲杰诺桑》、《阿佳朗莎》、《文成公主和尼泊尔公主》，其中《曲杰诺桑》具有很大的影响。
江嘎尔藏剧团每年参加拉萨会演后，回日喀则要在扎什伦布寺演出，班禅也来看。藏历八月二日要赶回仁布到强钦寺演出。在夏天，它还要分别给"嘎厦托子"（嘎伦过林卡）、"仲果也节"（七品官以上过林卡）、"孜仲也节"（僧官过林卡）演两三天戏。江嘎尔藏戏，在日喀则、江孜、仁布和白朗等地区较为流行，除职业性的剧团外，还有业余团体在活动。现在嘎江尔藏剧团还有一些著名的艺人，如解放前最后一个戏师唐曲的儿子拉归，75岁的艺人强巴和年轻艺人丹增等，活跃在江嘎尔藏戏传统的艺术园地上。
藏戏·山南雅隆扎西雪巴
申报地区或单位：西藏自治区
久负盛名的藏戏雅隆扎西雪巴是西藏白面具藏戏的杰出代表。其名称是以本地五个极具吉祥意义的名称而定，即：扎西雪巴（村名）、扎西妥门（村名）、扎西桑巴（桥名）、扎西孜（宗名）、扎西曲登（寺名）。
在五世达赖时期雅隆扎西雪巴每年必须前往拉萨参加"哲蚌雪顿"的藏戏演出，支藏戏差。这期间还需到拉萨的各寺院和部分西藏地方政府官员府邸进行表演。每年藏历一月四日（藏历年期间）到架桑寺献演。
雅隆扎西雪巴鼓钹伴奏、唱腔、服饰等与西藏其他藏戏不同。在表演过程中发出"唉哈哈哈哈"的叫声，表现的是藏戏始祖汤东杰布看了自创的藏戏时满意地发出笑声的情形。
藏戏·山南琼结卡卓扎西宾顿
申报地区或单位：西藏自治区
白面具派藏戏琼结卡卓扎西宾顿据今有六百多年的历史。是西藏藏戏艺术的一个著名演出团队。琼结卡卓扎西宾顿主要演出剧目为《曲杰诺桑》。该团以独特的唱腔闻名于全藏，并且在藏戏演出过程中要表演一段名为《吉祥九重》的歌舞，这在其他藏戏演出中是没有的。
另外，该团的演员均为男性，女性角色也由男性扮演，这也是其主要特征之一。
藏戏·黄南藏戏
申报地区或单位：青海省黄南藏族自治州
黄南藏戏是青海黄南地区藏族戏曲剧种，在19－20世纪中期，流布区域曾经覆盖了黄南藏族自治州以及相邻的循化撒拉族自治县、化隆回族自治县的部分地区，目前主要流行于黄南地区。
黄南藏戏属于安多语系藏戏的一个重要支系，它的发展经历了17世纪中期到18世纪中期的说唱阶段；1740－1794年夏日仓三世时期三人表演的形成阶段；1854－1946年吉先甲时期的成熟阶段；1910－1973年多吉甲时期的兴盛发展阶段；1980年以来的提高革新阶段。
黄南藏戏有如下特点：
①广泛的群众性和民间传承性。民间和寺院藏戏队，始终与社会民众保持着密切联系。
②音乐方面保留了宗教音乐的成分，也吸收了当地民歌、舞蹈音乐等素材。
③演出剧目除八大传统藏戏外，还有《格萨尔王传》、《国王官却帮》等其他藏区没有的剧目。
④保留了《公保多吉听法》这出古老而珍贵的原始戏剧形态的仪式剧。
⑤即兴表演独具特色。这些即兴表演，既表现了编剧、演员高超的艺术水平，又对抨击时弊、净化社会环境起到了很好的作用。
⑥历代黄南藏戏艺人在长期的艺术实践中，总结出各种行当及成套的表演程式，手式指法、身段步法和人物造型，吸收黄南寺院壁画人物形态，融入寺院宗教舞蹈、民间舞蹈及藏族生活素材动作等，形成本剧种独有的艺术风格。
20世纪80年代以后，青海藏剧团在黄南成立，创作演出了《意乐仙女》、《藏王的使者》、《金色的黎明》等优秀剧目，在国内外产生了很大影响。新的剧目为黄南藏戏带来了新的活力，如《意乐仙女》的伴奏，既有六弦等藏族传统乐器，又加入以民乐为主的大型现代混合乐队，在形成间奏的气氛音乐的同时，可以直接为唱腔伴奏，改变了西藏藏戏用一鼓一钹只为舞蹈和表演动作压节奏，很少为唱腔伴奏的状况。改进后的黄南藏戏布景和舞台美术富丽堂皇，神奇秀逸，令人耳目一新。
近几年来，受现代文化的冲击，黄南藏戏也面临失传危机，剧团减少，艺人老化，演出范围缩小，抢救势在必行。
传承意义
藏戏历史悠久，具有缜密的表演程式，在藏族人民精神生活中具有无法替代的地位。由于受到严格的宗教神规制约，藏戏在发展过程中受汉族文化影响较少，从表演内容到形式更多保留了原始风貌，所以在戏剧发生学等领域具有极高的学术价值。同时，藏戏的剧本也是藏族文学的一个高峰，它既重音律，又重意境，大量应用格言、谣谚和成语，甚至还在情节中穿插寓言故事，保留了藏族古代文学语言的精华。
不过近年来，藏戏和内地的戏曲剧种一样，在时代的变革中陷入了与现代艺术和娱乐形式争夺观众和演出市场的竞争局面。资金缺乏、剧团生存艰难、艺术人才断档、传统表演技艺失传、理论研究薄弱等问题。各地藏戏发展面临的危机，急需制定规划对这一古老的少数民族剧种加以保护。
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