戏曲文学
戏曲文学（汉语拼音：xiqu wenxue；英语：Chinese opera, literature of），文学创作的体裁之一，泛指中国戏曲剧本创作。它运用唱词、念白、科介等手段，通过一定的剧本体制，敷陈情节，开展冲突，刻画人物，抒发感情，表达主题思想。它受戏曲舞台艺术规律的制约，是戏曲舞台艺术创造的基础。
思想内容
中国戏曲文学有800多年历史，经历了宋元时期的南戏创作、元代的杂剧创作、明代中叶以后的传奇创作、清代中叶的地方戏创作等几个繁荣时期，产生了关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任等一批划时代的剧作家。戏曲文学不断发展的根本原因是戏曲作家与时代、与人民群众相结合，呼喊出时代的声音，反映出人民群众的思想、感情和愿望。以元代前期的杂剧创作来说，当时生活在下层社会的北方杂剧作家，大多以杂剧为武器，愤怒抨击了黑暗统治，矛头直指那些骄横恣肆的“权豪势要”，也鞭笞了那些无法无天的贪官污吏、土豪恶霸、流氓地痞。与此成为鲜明对比的是杂剧作家对被压迫者、被剥削者的同情和颂扬，塑造了窦娥、赵盼儿、谭记儿、王氏三兄弟、张古、李逵等人物形象，对他们的反抗精神和战斗品格，以火一样的激情一再加以渲染，使得元杂剧焕发出辉煌的光彩。
戏曲文学的生命力之所以从不衰绝，还决定于随着时代的变迁和召唤，剧作所表现的内容广度和思想深度也在不断发展。从历代描写爱情生活的优秀剧作，就可以看到这种思想变化与时代的关系。元代的王实甫，在《西厢记》中提出来“愿普天下有情的都成了眷属”的理想，并且用最热烈的感情和最明丽的语言描写张生和莺莺的相爱和结合，肯定了他们对礼教大防的突破，以及他们对家长制和门第观念的大胆否定。全剧以对自主婚姻的歌颂，明确表达了反封建的思想和态度。汤显祖在《牡丹亭》中，把爱情问题提升到个性解放的高度来描写，歌颂了杜丽娘的觉醒，而且通过杜丽娘由生而死，由死而生，终于获得与梦中恋人柳梦梅结为夫妇的描写，提出一个同理学对立的“情”字，坚信“情”是可以战胜“理”的。这是明代中叶以后，资本主义萌芽要求打碎封建主义桎梏的斗争，在意识形态领域的曲折反映。清代花部乱弹中的爱情戏，扩大了自己的视野，开拓了自己的领域。在《双锁山》、《穆柯寨》、《辕门斩子》、《白蛇传》等作品中，刘金定、穆桂英、白素贞的爱情生活是安放在戎马倥偬、刀光剑影的背景中来描写的。她们的感情是那么强烈，她们的行动是那么无所畏惧。这些爱情戏反映了广大妇女的感情生活的一些侧面，也反映了她们反封建斗争要求的进一步高涨。
人物塑造
戏曲接受中国诗歌和说唱文学的影响，在塑造人物的方法上形成了自己的一些特点。首先是传情。传情就是重视抒发处于特定戏剧情境中的剧中人的感情。它的手法多种多样，重要的有借景抒情和借事抒情。古典诗词强调写景与言情的结合，戏曲文学也要求在刻画人物时，通过对周围景物的描述，来抒发剧中人的感情。《西厢记》第四本第三折莺莺唱的〔正宫端正好〕：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”此曲对碧云、菊花、秋风、大雁、霜林等客观景物的描述，无不是为了揭示莺莺送别张生时的满腹幽怨，这就是借景抒情。说唱文学倚重叙事与言情的结合，戏曲文学也要求在刻画人物时，通过叙事来抒发剧中人的感情。京剧《四进士》“三公堂”一场宋士杰有一段唱，描述他在都察院外向杨春和杨素贞诉说，自己虽与二人无亲无故，却为他们挨了四十板，并且在暮年被判边外充军。这段唱通过因刑法不公允而受到的不幸遭遇，揭示了宋士杰苍凉而沉痛的心情，就是借事抒情。戏曲文学对戏剧行动的把握，往往同对剧中人思想感情的揭示紧紧结合在一起。无论借景抒情或者借事抒情，展示行动与传情是统一的，传情沟通了抒情性与戏剧性。
戏曲文学由于受到传统艺术美学思想的影响，在塑造人物的方法上形成了自己的又一个特点：传神，也就是追求神似。这使得戏曲文学在构思和组织戏剧冲突时，力图通过剧中人之间的关系、纠葛、冲突，深刻挖掘剧中人的内心世界，进而捕捉住剧中人的特定精神状态，经过传情，达到传神的目的。《琵琶记》第二十八出《五娘寻夫上路》中，赵五娘“写真”时唱了两支曲子，没有摹写赵五娘“写真”的过程，而是集中笔力揭示赵五娘“写真”时的特定精神状态：“写，写不得他苦心头；描，描不出他饥证候；画，画不出他望孩儿的睁睁两眸。只画得他发飕飕，和那衣衫敝垢。”所以古人评论说：“二曲非但传蔡公、蔡婆之神，并传赵五娘之神矣。”(《李卓吾批评琵琶记》)至于戏曲文学对人物的外在形态，则不以逼肖为准绳，而要求创造既突出人物的精神面貌，又符合艺术表现逻辑的“离形得似”的外在形态。戏曲中的诸多人物形象都是在这样的美学原则指导下塑造出来的。
戏曲行当对人物塑造也有重要的作用。行当是一种人物类型，在生、旦、净、末、丑等类别的划分中显示了美学评价，而且体现为不同的刻画人物的程式体系和技术体系。戏曲文学解决人物的行当归属问题，意味着打破只用文学语言一种手段刻画人物的局限，调动上述程式和技术体系，促使呈现在舞台上的人物形象内蕴更饱满，色彩更鲜明。
戏曲文学塑造人物的这些方法，有些在今天的戏曲创作中仍然起着很大作用，有的仍有借鉴意义。
剧本体制
戏曲文学的剧本体制，在历史上有分折、分出、分场三类。分折和分出都是以套曲为单位所构成的剧情发展大段落，全剧由若干套曲组成若干折或若干出，今人谓之曲牌联套体。然而两者又有区别。金元杂剧的四折一楔子、一人主唱是戏曲文学最古典的剧本体制，全剧四套曲子划分剧情为四大段落，再由支曲组成的楔子补充、衔接剧情。全剧由正末或正旦从头唱到底，称作末本或旦本。楔子的支曲可由其他演员演唱。分出的剧本体制始自宋元南戏，明清传奇继承了这种剧本结构形式，又有所发展，而以昆山腔剧本最有代表性。它突破四折一楔子的限制，一剧可由二三十出至四五十出组成。每出戏中的若干曲牌既有宫调的变化，又有宫调法则的规范，加之凡上场脚色皆可演唱，较之杂剧剧本的分折，传奇剧本的分出是一种历史的进步。清代的梆子、皮黄地方戏确立了分场的剧本体制，它以板式变化构成全剧的结构框架，唱词的组合以上下句为单位，可短可长，从根本上突破了套曲分折和分出的局限。在这种剧本体制中，念白、做工、武打等艺术手段的作用也得到充分发挥，从而使得戏曲剧本有可能按照剧情的需要，灵活安排大场子、小场子、过场；又可以根据题材、体裁、风格的不同，突出某种艺术手段的作用，形成唱工戏、做工戏、武打戏、玩笑戏、歌舞戏的分工，获得丰富多彩的样式。
分场突出了戏曲剧本体制的美学特征，首先体现为点线组合的格局，以线的贯串与点的变化的有机结合，形成戏曲结构的一个突出优点：主线清楚，展示着剧情的发展方向；又在顺畅进展的故事中包含着跌宕起伏的情节，摇曳多姿。其次体现为时空的自由。舞台空间的自由转换和舞台时间的自由伸缩，拓展了构思、铺陈剧情的天地，有利于调动唱念做打等手段多侧面地刻画人物，细致地揭示了人物的心理状态。再次体现为繁简相间、隐显结合的剧情处理方法，它强化那些最有代表性的冲突、事件、情节、场面，而淡化那些次要的部分，隐去那些不必要的正面表现的部分。这是一种既经济又富丽地展示剧情的方法。
语言艺术
戏曲语言包括唱词和念白两部分，它们提炼自生活语言，又从中国的古典诗词、民间歌谣、说唱文学、话本小说吸收了丰富的营养，形成了一些不懈的追求。
其一是“本色”。“本色”这一美学概念源出中国诗论，明人把它引入剧论，要求戏曲文学运用质朴、自然的诗的语言，描绘剧中人的思想感情和行为举止。首先为不避俚俗，如徐渭所强调，“夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体”，“与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也”(《南词叙录》)。他看到了戏曲观众主要是平民百姓，以及戏曲演出一次过的特点。“本色”进一步要求把日常的俚俗口语提炼成舞台上的诗，不走典雅、工丽的道路，“贵显浅”，“能于浅处见才”(李渔《闲情偶寄·词曲部》)。把词句的浅显、感情的深厚、立意的高远浑然融为一体，并且在这种融合中寻求质朴、自然的美。
其二是“当行”。这一美学概念也来自诗论，首先追求语言的真切，所谓“情真语切，正当行家也”(何良俊《四友斋丛说》)，中心任务在运用真切的语言传达剧中人的思想感情，创造打动人的戏剧场面。“当行”的更高追求是语言的性格化——剧作家必须着意揣摩特定人物在特定情境中会想些什么、说些什么，又是怎么想的、怎么说的，从内容、方式、语汇、口气、腔调等方面，写出这个人物的具有性格色彩的语言。
其三是“入律”。戏曲文学不是案头文学，它的语言拿到舞台上要能唱、能诵，如王骥德所说，戏曲作家不仅要写出“可解”、“可读”之曲，还要写出“可歌之曲”(《曲律》)。因而戏曲语言有一定的格律。格律是一种形式美，有了它，戏曲语言所包含的思想、情感、神韵、趣味等内容美，才能被音韵、字句规格体现的形式美所突出、所强调。戏曲语言的格律是从诗歌继承下来的，中国诗歌往往是诗与歌紧密相连，形成“声诗”的悠久传统。朱自清就说过：“以声为用的诗的传统，比以义为用的诗的传统古久得多。”(《诗言志辨》)戏曲音乐的三种体制——联曲体、板腔体、单曲体，都与“声诗”有不可分割的关系。有了“声诗”的传统，戏曲语言的音乐性才比较容易地得到解决。
